X
تبلیغات
رقص کردی

رقص کردی

رقص کردی

رقص کردی « بخش اول »

به نام خالق هنر

 

 

 

رقص تبيين زندگي است

 

 

 

از ديرباز تا به حال نگشته پيدايش كداميك از سه هنر: شعر، موسيقي و رقص بر آن دو هنر ديگر مقدم بوده است، ولي آنچه مبرهن است اينكه همواره اين سه هنر قرين و عجين بوده و هر جا و هر زمان كه يكي از آن‌ها وجود داشته به يقين آن دوي ديگر هم با آن توأم بوده‌اند.

 

 

 

آدميان از ونهاد خود بر پايه سرشت طبيعت خويشتن، هنگام احساس شادي و خوشحالي فراوان در اندام‌هاي خود حركت و جنبشي حس مي‌كنند و بي‌اختيار به جست‌و خيزمي‌پردازند و فريادها و قهقه‌هاي شادمانه از ته دل بر مي‌كشند. انسان‌هاي نخستين و دوره‌هاي پيش از تاريخ، بر بنياد نيازها و چگونگي سرزمين‌هايي كه در آن به سر برده‌اند، چه شكار كنندگان، چه كشاورزان و ... در هنگامي كه شكار كلان و فربه به چنك مي‌آورند، يا محصولي فراوان برمي‌داشتند، يا بعد از اينكه در جنگي كه به پيروزي نائل آمده و غنايم بسياري حصول مي‌كردند، آنچنان شادي و خوشي به تك‌تك آن‌ها روي مي‌آورد، كه همگي، خواه ناخواه، به جست‌و خيز برخواسته، دست در دست يكديگر داده  به گِرد آنچه بدست آورده بودند، به پاي‌كوبي و دست‌افشاني مي‌پرداختند و از همين جرقه‌هاي اوليه، رقص‌ها به وجود آمد.

 

 

 

رقص كردي(هه‌لپه‌ركي)، هم يكي از زيباترين رقص‌هاي به جا مانده از آن دوران باستان است، كه طي ادوار متمادي و سالين دراز با مدنظر داشتن پراكندگي جغرافيايي قوم كرد و بستر زيست‌محيطي خاص هر منطقه، اشكال و انواع متفاوتي از اين رقص به وجود آمده است، كه همگي آن‌ها در فرم و محتواي خويش باز، كليتي ثابت و مشترك را دنبال مي‌كنند و در همه آن‌ها ركني ثابت و صورتي استوار به چشم مي‌آيند و آن هم اينكه: رقصيدن به صورت دسته‌جمعي و گروهي، دست در دست همديگر، هماهنگ و منظم،‌ گردش بر حول يك محور به قصد و نيت بيخودي از خويش و وصل به جمال محبوب. تحويل و كنكاش در هر كدام از اين همان‌ها كه توأم با هم بر يك رقص وجود دارند بيانگر فلسفه ژرف در نهانخانه‌ي وجودي آن‌هاست و منتج مي‌گردد به شناخت و معرفت بيشتر از حالات و روحيات دروني مردمان آن رقص.

 

 

 

از حيث قدمت و ديرينگي تاريخي، نگريستن رقص كردي(هه‌لپه‌ركي) شايان توجه است كه ما را به شگفتن وا مي‌دارد زيرا تاريخ برپايي اين رقص‌ها 6500 قبل‌تر ارجاع مي‌دهد. در حفاري‌هاي«تپه» منطقه دامغان تكه سفالي بدست آمده است كه پنج مرد در حال رقص كردي(هه‌لپه‌ركي) را نشان مي‌دهد كه همگي(به همين حالتي كه در منقطه مريوان كنوني اين رقص‌ها صورت مي‌گيرد) دستهايشان را در دست هم داده و سخت يكديگر را گرفته‌اند و روي خود را به سمت چپ گردانيده‌اند. براي اينكه تكه سفال كه هم اكنون در موزه لوور فرانسه نگهداري مي‌شود. باستان‌شناسان تاريخ 4500 سال قبل از ميلاد  برآورد كرده‌اند. همچنين سفال ديگري با در همين موزه نگهداري مي‌شود كه چند رقصنده زن را نشان مي‌دهد و متخصصان باستان‌شناس آن را متعلق به 3600 سال قبل از ميلاد مي‌دانند با نگاهي ساده بر اين نگاره‌ها چندي كه جلب توجه مي‌‌كند اين است كه پس از هزاران سال ما هنوز اين رقص‌ها را با همين حالت‌ها مشاهده مي‌كنيم.

 

 

 

در ميان رقص‌هاي كردي، رقص محلي منطقه مريوان هم از لحاظ زيبايي و زيباشناسي و هم از حيث فلسفه قرار گرفته در فراسوي آن‌ها داراي وجه تمايز و ويژگي خاص خود مي‌باشد. موقعيت جغرافيايي مريوان به گونه‌اي است كه تندي و خشونت كوهستاني كوه‌ها و دره‌ها در كنار آبي و آرامش درياچه زريبار و همچنين سرسبزي و زيبايي ناب طبيعت ديبا، همه با هم در يك مكان گرد آمده‌اند، طبيعتاً حاصل اينچنين پيوندي مردماني خواهند بود با همان تنوع روحي و رقصي برپا خواهند كرد با همان تندي و آرامش و سرسبزي، كه در تشريح و توضيح رقص‌ها اين مهم بيشتر جلوه مي‌يابد.

 

 

 

رقص‌هاي منطقه مريوان عبارتند از:

 

 

 

1-   رفتن(روينه): به مانند راه رفتن است رقصي كه قبل از هر رقص ديگري انجام مي‌شود و عزم و نيت به رقصيدن را هويدا مي‌كند، به عبارتي ديگر دروازه آغازين رقص كردي «منطقه مريوان» مي‌باشد.

 

 

 

2-  چپي(چه‌پي): رقصي است كه به لحاظ بهره‌گيري از توان و قدرت جسماني، بسيار ملايمتر و آرام‌تر از ساير رقص‌هاست و به همين علت يگانه رقص زنانه اين ديار همين رقص چپي بوده كه از پاره‌اي از جهات مي‌توان آن را هم رقصي با قابليت‌هاي نرمش و انعطاف و لطافت خاص خود در نظر گرفت كه شايد از دلايل فراگير بودن اين رقص باشد. چپي هر زماني مي‌تواند اجرا شود حتي گاه به مثابه استراحتي بين دو رقص سخت و توانفرساي مردانه اجرا مي‌شود.

 

 

 

3- بكربگي(به‌كربه‌گي): رقصي با ضرب آهنگ تند و سريع و نظم و ترتيبي مشخص در حركات پا، كه توانايي‌هاي جسماني و قابليت‌هاي اجرايي خاص خود را مي‌طلبد و در مواقع سرور و شادماني برپا مي‌شود.

 

 

 

4- فتاح پاشايي(فه‌تاح پاشايي): ترتيب و توالي حركات پا در فتاح پاشايي و بكربگي مانند هم مي‌باشد ولي آزادي حركات پاها و كمر و شانه در فتاح پاشايي به مراتب بيشتر از بكربگي است. خواننده، آوازي با ضرب‌آهنگ تند و سريع مي‌خواند و هنگامي كه روبه‌روي جمع بنشيند رقص به اوج تلاش و كوششي براي اجراي بهتر و زيبا‌تر مبدل مي‌شود كه حالات درماتيك و نمايشي آن بسيار چشم‌نوار و دلپسند است. ريتم آهنگي كه خوانند مي‌خواند در تمام مدت زمان رقص است. و نشستن و ايستادن اوست كه جمع رقص‌كننده را آرام و تهييج مي‌كند. اين اوج و فرود گرفتن رقص به مانند فراز و نشيب‌هاي زندگي انسان سخن از همان مواقع زندگي دارد كه گاه بسيار آرام و راحت و گاه بسيار دشوار و سخت مي‌باشد و جديت و تلاشي ديگر را مي‌طلبد. فتاح پاشايي بيشتر از ساير رقص‌هاي ديگر در ميان عامه مردم رواج دارد و همواره در مواقع شادي و خوشحالي و علي‌الخصوص به هنگام ازدواج جوانان يكي از پايه‌هاي ثابت رقص مردان اين سرزمين است.

 

 

 

5- سه‌پاي حريره(سه‌پاي حه‌ريره): رقصي است اهورايي و در تقابل با اهريمن و همچنين نيايش به درگاه ايزد منان صورت مي‌گيرد. در اين رقص هم بيشتر حركات با فتاح پاشايي و بكربگي مشترك است غير از اينكه رقص‌كنندگان با نشستن خواننده در آخر هر دوره‌اي كه تند و سريع مي‌رقصند سه بار پا بر زمين مي‌كوبند و دوباره با ايستادن او آرام مي‌شود نكته قابل ذكر ديگر هم اينكه ضرب‌آهنگ آواز خوانند، در مواقع ايستادن و نشستن عوض مي‌شود و خود خواننده به هنگام نشستن ريتم آواز خود را سريعتر كرده و به وقت بلند شدن آن را كند و آرام مي‌نمايد.

 

 

 

6- انتهايي يا سه‌پايي(قره يا سي‌پي‌يي): رقص رزمي و حماسي كردها كه انجام و اجراي آن فقط در منطقه مريوان ماندگار شده است. اين رقص از چهار مرحله اصلي و جداگانه تشكيل گشته كه عبارتند از:       

 

الف) كمر لرزاندن(كه‌مه‌ له‌رزينه): آمادگي و مهيا شده براي رزم را مي‌رساند.

 

ب) گرپ كردن(گورپ كردن): اصطلاحي محلي كه به انجام عمل جهيدن به هوا و نشستن بر زمين اطلاق مي‌شود و باز هم در ادامه انجام ممارست بيشتر و سخت‌تر براي كسب آمادگي نبرد است.    

 

ج) جمله(رويشتن بو سه‌ري): اين مرحله حمله بردن به سمت جلو مي‌باشد ولي پيكاري را به همراه ندارد در اصطلاح مي‌توان گفت خودي به رقيب نشان دادن و زهر چشم گرفتن از حريف است.       

 

د) حمله و پيكار(رويشتن به سه‌ري و گورپ كردن): در اين مرحله حركت به سمت جلو و متعاقباً گرپ كردن صورت مي‌گيرد كه به مثابه حمله به حريف و درگير شدن در نبرد، و پيروزي بر حريف و نشستن بر روي آن است كه قبل از هر كدام از اين مراحل نوعي حركت پا كه در اصطلاح به آن«مشق كردن» مي‌گويند انجان مي‌گيرد كه مشخص كننده انجام و اجرا هر كدام از مراحل فوق‌الذكر مي‌باشد. اين رقص هم يك تمرين نظامي قبل از جنگ براي كسب آمادگي جسماني و ارتقاء توان افراد بوده است و هم اينكه به هنگام تمام شدن جنگ در هر حال شكست يا پيروزي، تمامي كشتگان يا شهيدان را در ميداني جمع كردن و به دور آن رقص حماسي را برپا كرده‌اند كه خود پيام‌آور اين نكته است: چه شكست خورده باشيم و چه پيروز گشته‌ايم فرقي ندارد، آنچه حائز اهميت است اينكه روحيه خود را حفظ كرده‌ايم و هنوز هم درون و توان دفاع و نبرد در برابر دشمنان را داريم. حقيقتاً هم كه انجام اين رقص قبل از جنگ به عنوان يك تمرين نظامي تمام عيار افراد را آماده پيكار مي‌نمايد و هم بعد از جنگ براي تمديد و تجديد روحيه مي‌تواند بسيار موثر و كارآمد باشد.

 

 

 

7- رقص‌هاي امروز: آنچه تا به حال ذكر شد رقص‌هاي بوده كه از پيشينيان براي ما به جا مانده و تا به حال ادامه داشه  و رقص‌هاي ديگري هم در چندين دهه اخير در همين منطقه مريوان تولد يافته‌اند كه آن‌ها هم بيانگر زندگي امروز است و طبيعتاً چون خواستگاه آن‌ها بطن مردم بوده به درون مردم هم باز مي‌گردند و براي جلوگيري از اطناب كلام و تعدد آراء به همين مختصر بسنده مي‌كنيم.              

 

حرف آخر اينكه، تحليل و بررسي انواع رقص كردي در سراسر كردستان بسيار وسيع‌تر و پيچيده‌تر از موارد مذكور است كه در اين مقام مجال شرح آن‌ها نيست. تاكيد مي‌كنيم رقص‌هايي هم كه به طور اجمال به آن‌ها اشاره شد ممكن است پاره‌اي از آن‌ها در مناطقي ديگر هم داشته باشيم ولي در اين مكتوبه فقط از اين زاويه ديد به آن‌ها نگاه شده و مورد بررسي قرار گرفته‌اند كه مختص به منطقه مريوان مي‌باشد.            

 

اميد اينكه در فرصت‌هايي ديگر و بهتر تعمق و تاملي در ساير وجوه و ابعاد اين حقيقت فرهنگي تمدنمان صورت پذيرد و كشف و شكوفايي زواياي ناشناخته اين هنر اصيل تداوم يابد.

 

 

 

خورشيدتان تابناك و فردايتان روشن

 

 

 

كاوه معين فر

 

 

 

 

 

 

 

رقص چيست؟                    «گرشمه‌اي فولكوريك»

 

 

 

مقدمه: رقص پديده‌اي است كه از آغاز تا امروز در تمام جوامع بشري وجود داشته است. به نحوي كه مي‌توان گفت هيچ جامعه انساني بدون رقص وجود ندارد. شيوه‌هاي اجراي رقص و دلايلي كه رقص به خاطر آن‌ انجام مي‌شود اطلاعات بسيار متنوعي درباره نحوه زندگي و تفكر اقوام در اختيار محققان قرار مي‌دهد. خيلي‌ها، رقص را امري غريزي قلمداد مي‌‌كنند و گفته‌اند وقتي خبر خوشي به ما مي‌رسد شادمانه مي‌رقصيم و وقت خبر اندوه بار مي‌گيريم و رقص ما نيز اندوهگين خواهد بود. در يك كشور غريبه با رقصاندن دست، سر و صورت و ... خود سعي مي‌كنيم ديگران ما را بفهمند. در كشورهاي مختلف جهان حركات بدني ابزاري براي فهماندن مقاصدمان به ديگران. البته اين‌ها نوع خاصي از رقص است. براي درك بهتر موضوع بايد به اين پرسش پاسخ داد كه رقص چيست؟

 

 

 

واژه رقص DANCE و رقصيدن از واژه كهن آلماني يعني كش آمدن، دراز كشيدن و قدم بلند برداشتن آمده است. همه رقص‌ها از كش آمدن و آرام گرفتن ساخته شده‌اند. در رقص عضلات كشيده مي‌شوند و بعد آرام مي‌گيرند. رقص پديده‌اي داراي   بوده و تنها دربردارنده حركت از روي احساسات و شادي نيست. اما پاسخ درست به اين پرسش كه رقص چيست؟: رقص عبارت‌ است از شرح احساسات و عواطف يك فرد از طريق حركاتي كه با ريتم خاصي نظم يافته است. اينكه چرا رقص بايد منظم، موزون و ريتم داشه باشد با اندكي توجه به محيط پيراموني ما مشخص خواهد شد. قبل از اينكه هر موجود زنده‌اي روي زمين خلق شود، به وجود آمدن جهان كهكشان‌ها، ستارگان، سيارات، ماه و ... خلقتي بزرگ و موزون در فضا بود. سيارگان به دوره خورشيدهاي خود و ماه به دور ستارگان خود مي‌چرخيدند. حركت سياره ماه،‌ زمين به دور خود با ريتمي انجام مي‌شود كه حاصل آن به وجود آمدن شب و روز است. سپس هنگامي كه سيارگان صاحب حيات، ظاهر شدند زمستان و تابستان خلق شدند و ريتم رشد كردن و تغييرات كوناگون بعدي را ايجاد نمود. اين جهان مملو از تغيير در نسل‌هايي است كه حيات مديون تپش قلب‌ها و تنفس موزون ريه‌ها بود. شنا كردن، پرواز، دويدن و ... حركت موزون توام با رقص انسان است ك براي او حيات‌بخش است. حتي موجودات حيواني سال‌ها قبل از انسان به رقص‌هايي موزون در طبيعت پرداخته‌اند. حركات موزوني كه در هر كدام از رقص‌ها با حركات زندگي و حيات‌بخش آغاز مي‌شود. مردم‌شناسان بسياري رقص‌هاي امروز قبايل ابتدايي را وابسته به رقص‌هاي پرندگان مي‌دانند. بنابراين مي‌توان گفت رقص، حركت مداوم بدن با توجه به ريتمي خاص در فضاي معين است، ابزاري براي ابراز احساسات، تخليه انرژي و يا براي سرگرمي و لذت بردن باشد.(465-1979) البته بايد دانست رقص در هر كدام از قالب‌هاي فوق پديده‌اي است داراي ساخت و كاركرد، بنابراين مي‌توان رقص را نيز به عنوان شكلي نمادين از حركات دانست كه افراد از طريق آن خود را به خود و خود را به ديگري معرفي مي‌نمايد. رقص در بسياري از فرهنگ‌ها يك واسطه ارتباطي مهم براي ارتباط برقرار كردن به شمار مي‌آيد. رقص محتاج مفهوم‌سازي و عبارت‌هاي خلاقي است كه بتواند معاني را انتقال دهند(147: 1996: HANNA) بنابراين رقص يك ابزار ارتباطي است. ابزاري براي برون‌فكني احساسات از طريق حركات بدني و جسماني. اين طريق ارتباطي در گونه‌هاي مختلف جوامع انساني اعم از ابتدايي، مدرن، روستايي و شهري و ... ديده مي‌شود. شايد بتوان گفت مهم‌ترين هدف رقص توضيح مفاهيم و تجاربي است كه بر انواع تجربيات فردي برتري دارد. گاهي رقص به خاطر تاثير آن بر نمايش‌دهندگان رقص و گاهي به خاطر تاثير آن بر بينندگان مورد توجه قرار مي‌گيرد. بنابراين رقص از پويايي برخوردار است و در زمان‌هاي گوناگون تاثير ويژه‌اي از خود بر جامعه باقي‌ مي‌گذارد(701: 1998: MARTEN). اينك پس از شرح مفهوم رقص مي‌توان گفت رقص انسان قدمتي به اندازه سابقه اولين كسي دارد كه به تشريح احساسات خود همت گذاشت. انساني كه حداقل 25 هزار سال پيش ترس و وحشت خود را با به كارگيري حركات موزون ابراز داشته است.(4:HASKELL) احتمالاً رقص از قديمي‌ترين هنرهايي است كه براي به نمايش درآمدن به ابزار خاصي نياز ندارد. تنها ابزار مورد نياز آن بدن انسان است. البته بعدها موسيقي و برخي وسايل ديگر نيز به رقص افزوده شد. از اين مرحله به بعد موسيقي رقص با دست زدن و پايكوبي كه ريتم خاص آن را تكميل مي‌كرد همراه شد.

 

 

 

تاثير محيط بر جهان‌بيني افراد، آمال، آرزوها و پنداشت‌ها و دريافت‌ها انعكاس مهمي در رقص گروه‌هاي مختلف اجتماعات بشري از خود بر جاي مي‌گذارد.

 

 

 

عوامل موثر بر رقص: رقص پديده‌اي جهاني است. در اجتماعات گوناگون تفاوت‌هاي مهمي از نظر شيوه اجرا و معتي متوجه رقص است. اينك بايد دانست چه اتفاقاتي باعث تفاوت در رقص‌هاي مناطق مختلف جهان مي‌شود. تا حدودي نوع رقص علاوه بر شرايط فرهنگي و اجتماعي جامعه، تحت تاثير محيط طبيعي افراد گروه قرار دارد. مقايسه زندگي خوشه‌چينان، صحرانشينان، كشاورزان و صنعتگران به خوبي اين نكته را به ما نشان مي‌دهد. يكي در سبزه‌زار زندگي مي‌كند يك در كوير، ديگر در كوه، يكي در باغ و آخري در دنياي ماشيني. بنابراين تاثير محيط بر جهان‌بيني افراد، آمار و آروزها و پنداشت‌ها و دريافت‌ها انعكاس مهمي در رقص گروه‌هاي مختلف اجتماعات بشري از خود بر جاي مي‌گذارد. ميزان بارندگي، وجود دشت‌ها و ... در نوع رقص دخالت دارند. مثلاً رقص‌هاي گروهي در مناطق كوهستاني كه كمتر دشت وجود دارد ظاهر مي‌شود.(12: HASKELL) اگر باران كافي براي كشت و زرع نمي‌آمد يا بلايايي ديگر متوجه انسان مي‌شد. انسان از طريق تأسي به رقص مي‌خواست موجبات رخداد امور مورد نياز خود را مهيا سازد. انسان قبل از هر شكار به صورت لال‌بازي تقليدي از شكار مي‌كرد، اين تقليد شامل شكار نيز مي‌شد. احتمالاً بسياري از رقص‌هاي جادويي ابتدايي در قالب پانتوميم آيين رخ داده است. بنابراين رقص نه تنها از نظر جلوه بيروني جذاب است بلكه به خاطر معناي همراه آن بسيار جالب‌تر و مهم‌تر مي‌باشد. رقص‌ها هميشه به سبك قديمي خود به اجرا در مي‌آمدند تا افسون‌هاي مورد نظر مفيد واقع شوند. اما با تغيير در زندگي انسان چه از نظر كمي و چه از نظر كيفي يعني با بهبود يافتن وضع توليد، طرح عقايد و رسوم جديد، رواج و بهبود وضع پول، پيدايش اوقات فراغت و حكومت‌ها وضعيت و نحوه‌ي رقص‌ها نيز تغيير كرد و حتي گاهي معاني آن‌ها هم عوض شد ولي از بين نرفت، بلكه شيوه و معاني نو مطرح و به كار گرفته شد هر چند هنوز هم در جوامعي با اكتشافات جديد سروكاري ندارد مظاهري از رقص‌هاي جادويي را سراغ داريم كه براي مقابله با بلاياي طبيعي به كار مي‌روند.

 

 

 

 

 

 

 

كاربرد انواع رقص در زندگي اجتماعي

 

 

 

انسان ابتدايي از هوش انسان امروز به معناي توانايي يادگيري از طريق تجربه برخوردار نبود. او وقوع حوادث را اموري متافيزيكي و غيره قبل شناخت نسبت مي‌داد. انسان اوليه عامل مرگ‌و‌مير، خشكسالي، مرگ حيوانات و ... را به اين نيروهاي نامرئي نسبت مي‌داد. انسان اوليه براي رهايي از اين مشكلات براي آن روح نامرئي هدايايي را در نظر مي‌گرفت  براي او آداب ستايش و امور مقدس را انجام مي داد تا از اين طريق مقدمات آمرزش را در نزد روح نامرئي ايجاد نمايد. بنابراين انسان ابتدايي، رقص‌هاي آييني را براي رويارويي با وقايع زندگي خود به وجود مي‌آورد. تولد، رشد فرزندان جوان، دوري از بيماري، ازدواج و دفن مردگان از جمله مواقعي بود كه انسان ابتدايي از رقص آييني استفاده مي‌كرد. در جامعه ابتدايي آشناسازي پسران با رقص، اغلب به منزله آزموني بود براي سنجش نيروي مهارت پسران در به كارگيري درست يك نيزه. اين مهارت پسر جوان را به عنوان عضوي اصلي از قبيله در مي‌آورد. دختران نيز از طريق انجام رقص‌هاي مربوط به خود از نظر داشتن مهارت در انجام امور زنانه مورد آزمون قرار مي‌گيرند. رقص‌هاي آييني براي هر واقعه‌اي از قبيل جنگ، صلح، مردن و ... در جامعه به كار گرفته مي‌شوند. در اين گونه مواقع رقص با نواختن طبي و ساز همراه است. در اين رقص‌ها معمولاً صورت‌ها به صورت عجيب و غريبي رنگ‌آميزي يا خال‌كوبي مي‌شود. در بين «پوئبلوها»«اينديانا» يك نوع رقص براي باران وجود دارد. در اين نوع رقص طبل‌نوازان صداي رعد را تقليد مي‌كنند و به آسمان اشاره مي‌كنند، در حالي كه رقصندگان با حمل چوب‌هاي بسته به هم به برق آسمان اشاره دارند. وقتي افراد در رقص به حد معيني از هيجان مي‌رسد، خود را در آب خيس مي‌كنند. رقص جادوئي بيانگر اعمالي هستند كه ارواح براي كمك به رقصندگان انجام مي‌دهند. همچنين رقص در ميان«پوئبلوها» براي هماهنگ گردن فعاليت‌هاي افراد در موقع كار به كار مي‌روند، حركات موزون هنگام كار تاثير بسياري بر ميزان موفقيت در كار از خود به جاي مي‌گذارد. در جنگ نيز نقش رقصنده قابل مشاهده است. رقص جنگ نه تنها در زمان نبرد وجود دارد، بلكه در زمان صلح براي عموم به يك سرگرمي مهم تبديل مي‌شود. همين رقص است كه موجب شكل‌گيري و تقويت همبستگي اجتماعي مي‌شود. به علاوه در صورتي كه سازماني رسمي براي امر نظامي وجود نداشته باشد امر ترتيب سربازان و مشق رزم با برگزاري اين رقص‌ها صورت مي‌پذيرد. بدين ترتيب شجاعت به افراد تلقين مي‌شود و ترس از مرگ تا سرحد امكان از افراد گروه فاصله مي‌گيرد. اين گونه‌ رقص‌ها به طرز قابل توجهي با دين و جادو عجين مي‌شوند. خشونت نمايشگران رقص متوجه ترساندن دشمن است. حتي پس از پيروزي افراد براي ترساندن ارواج دشمن نيز به رقص مي‌پردازند. رقص جنگ در بين تمامي قبايل ابتدايي و وحشي كه بقاء آن‌ها به پيروزي در نبرد وابسته است ديده مي‌شود. به عنوان مثال در گينه‌نو نمايشگران رقص با در دست داشت ابزار كشاورزي و اسلحه به جنگ ارواحي كه دشمن محصولات كشاورزي است مي‌روند. بنابراين رقص بيانگر وضعيت اجتماعي و مسائل اجتماعي نمايشگران خود است. رقص مرگ نيز از جمله انواع ديگر حضور رقص در اجتماع است. مرگ مي‌بايستي احاطه و محدود شود. اين كار از طريق انجام مراسم و رقص‌هاي ويژه آن امكان‌پذير است. حتي در جامعه مدرن نيز تجلي مرگ مانند جامعه ابتدايي افراد را تحت تاثير قرار داده و آن‌ها را بر آن داشته تا براي رويارويي با مرگ دست به انجام مناسك و مراسم خاص بزنند. در جامعه ابتدايي رقص مرگ براي جدايي روح از بدن متوفي ودور نگه‌داشتن بازماندگان از تاثيرات روح شيطاني بود. بسياري از مراسم آييني تقليدي بود و قصد آن را داشت تا با انجام آيين‌هاي جادويي مرگ را تحت تاثير قرار دهد.(703: 1980:MARTEN) رقص شكار نيز يكي از راه‌هاي ارتباط انساني با طبيعت است. در جامعه ابتدايي پس از هر شكار موفق، افراد لباس حيوان شكار شده را بر تن مي‌كردند و مثلاً با پوشيدن پوست خرس، حركت سنگين موجود زنده(خرس شكار شده) را تقليد مي‌كردند. بنابراين خرس شكار شده به صورت جادويي دوباره زنده مي‌شد و روح خرس آرام مي‌گرفت و موفقيت شكار بعدي بدين‌ترتيب تضمين مي‌گرديد. رقص‌ها همچنين ابزاري براي ثبت و نگه‌داري وقايع تاريخي هستند. رقص‌هاي مانوري‌ها بهترين بيان‌ كننده چگونگي مهاجرت بزرگ تاريخي انوها از پلي‌نزي به نيوزلند هستند. به هر تقدير رقص در جامعه ابتدايي، باستان و مدرن گاهي براي تاثيرگذاري بر خود نمايشگران و گاهي براي اثرگذاري بر مشاهده‌گران آن به اجرا در مي‌آيد.

 

 

 

 

 

 

 

عناصر رقص

 

 

 

به منظور توصيف پديده‌اي تحت عنوان رقص بايد بدانيم كه رقص داراي عوامل اساسي ويژه، طرح، مرحله، اشاره، پوياييي و تكنيك است. آثار رقص تحت تاثير عوامل مرتبط با آن مثل موسيقي و يا لباس‌هاي مربوط به آن افزايش مي‌يابد. بنابراين در اينجا به عوامل رقص اشاره مي‌شود.

 

 

 

1-     عوامل اساسي

 

 

 

رقص با داشتن طرح ويژه معين و مشخص مي‌شود. يعني رقص الگويي سازماني و برنامه‌ريزي شده دارد، يعني الگويي است كه از حركت در زمان و مكان. الگو در زمان به وسيله ريتم تامين مي گردد. در اين جا مثلاً ضربه‌هاي تاكيدي يا غيرتاكيدي طبل مورد ارزيابي قرار مي‌گيرند. الگوهاي زماني مربوط به الگوي فضايي است كه در رقص در آن انجام مي‌گيرد. اين الگو شامل مسير حركت و نوع حركت رقصندگان مي‌شود. الگوي مكان شامل سطخي نيز مي‌شود كه نمايش‌گر رقص در آن حركت مي‌كند. اگر چه در تمامي رقص‌ها زمان و فضا وجود دارد ولي در هر رقصي ممكن است يك عامل بيشتر از ديگري مورد توجه قرار گيرد. بنابراين رقص‌هاي ابتدايي بيشتر بر روي ريتم تكيه دارند. الگوهاي رقص بويژه از مراحلي ساخته شده‌اند. اين مراحل از حركات پايه اي انسان مثل راه رفتن، دويدن، پريدن، بر يك پا جستن، سُر خوردن، تاخت كردن و جفت زدن تشكيل شده است. پا به زمين كوبيدن، چرخيدن و به اين سو و آن سو جهيدن و جنبيدن نيز از جمله اين حركات پايه اي است. در رقص همچنين ممكن است براي توصيف احساسات از اشاراتي نيز استفاده شود. برخي از اين نشانه‌ها نبستاً طبيعي هستند، مثل چرخاندن يك نيز به منظور نشان دادن خشم يا چسپاندن دست‌ها به هم براي نشان دادن خواهش و التماس. علائم طبيعي در رقص‌هاي ابتدايي و مدرن هنگامي به كار مي‌رود كه قصد تحريك مخاطب در كار باشد. اشاره‌هاي ديگر كه تابع آداب و رسوم خاص بوده و در حد بالاي متد نيز هستند به دليل اينكه دايره لغات رقص ويژه‌اي را مي‌سازند مي‌بايستي تماماً در متن فرهنگي كه در آن توليد مي‌شوند فهميده شوند. بديهي است محقق نيز بايد با مفاهيم مربوط به آن نيز آشنا باشد. مثلاً در رقص ژاپني آرام كوبيدن پا به زمين علامت جنگ است. در يك نوع رقص، هندوها دست‌ها را به صورت موج به حركت درمي‌آورند كه اين حركت دال بر آب است. رقص از پويايي نيز برخوردار است. اين پويايي شامل تلاش، تنش و نيرويي است كه حركت رقص به نمايش مي‌گذارد. پويايي رقص ممكن است از سكون تا جنبيدن را نيز شامل شود و يا جابجايي و تغيير را در بر گيرد. پويايي رقص ممكن است بسيار سريع و يا كند باشد. تاثير رقص به طور فزاينده‌اي با پويايي آن در ارتباط است. در نهايت رقص نيازمند تكنيك است، تكنيك يا مهارت براي به نمايش گذاشتن حركت، يك نمايشگر ماهر رقص بر بدن و حركات خود كنترل بسيار دقيقي دارد. رقص‌هاي فوكلوريك و به عنوان نمونه رقص‌هاي فولكوريك اسلاوي به شدت نيازمند بازيگراني تكنيكي و بامهارت است. در رقص‌هاي ابتدايي و جديد مهارت بازيگران رقص مهمترين عنصر براي القاء معنا به مخاطب است.

 

 

 

عناصر وابسته

 

 

 

1-     موسيقي: رقص به خاطر وابستگي شديدي كه به ريتم دارد اغلب با موسيقي همراه است. در گذشته رقص، موسيقي و درام، بخشي از عمل آئيني بوده كه هر جامعه‌اي آنرا مورد نظر داشته و به نمايش مي‌گذاشت در جامعه ابتدايي انسان با آواز خواندن، فرياد زدن يا دست زدن موسيقي مورد نياز خود را توليد مي‌كرد. همان گونه كه اين عمل امروزه نيز در رقص‌هاي فوكلوريك به چشم مي‌خورد. هر چه رقص‌ها پيچيده‌تر مي‌شود نياز آن‌ها به موسيقي بيشتر مي‌شود بنابراين امر تهيه و اجراي موسيقي رقص به عده‌اي كه به اندازه كافي آموزش ديده و از مهارت‌هاي لازم برخوردارند سپرده مي‌شوند. در رقص‌هاي فولكوريك هندي و ژاپني فن ترتيب رقص تهيه متن موسيقي و تهيه موسيقي مورد نياز با توجه به سنت ديني جامعه انجام مي‌پذيرد. در غرب هنگامي كه رقص از سوي كليسا امير غيراخلاقي قلمداد مي شد موسيقي رقص به صورتي«سكولار» و كاملاً مجزاي از موسيقي مذهبي شاخته مي‌شود. به هر جهت موسيقي و رقص آميزه‌اي زيبايي شناختي‌اند كه سوداي تحت تاثير قرار دادن مخاطبان را در سر دارند.(246: 1992: ROSMAN)

 

 

 

2-     اسباب و وسايل عناصر بصري نيز در نمايش يك رقص به كار گرفته مي‌شود. در رقص‌هاي شرقي اين عناصر تابع حركات و حنب‌و‌جوش بازيگران رقص نيستند اما از معناي آشكار برخوردارند. مثلاً پوشيدن پوستين در مراسم آييني، استفاده از نقاب‌ها و سربند‌ها حكايت از باور انتقال قواي فوق طبيعي به بازيگران رقص دارد. در واقع اين وسايل ظاهر اصلي بازيگر رقص را پنهان مي‌دارد و به او اين امكان را مي‌دهد كه شخصيتي را كه در نظر دارد نمايش مي‌دهد. در برخي از رقص‌هاي فولكوريك دوره رنسانس، لباس رقص از لباس‌هاي فاخر روزانه بوده و در اين دوره نمايش ثروت بسيار اهميت داشت. وسايل دستي نيز مانند لباس رقص موجب افزايش تاثير رقص مي‌شوند. براي مثال، ممكن است در يك رقص از اسلحه براي القاء مفهوم جنگ استفاده شود. در رقص‌هاي ابتدايي، وسايلي مثل طلسم و هياهو براي فراخواني يا مصاحبت با نيروهاي ماوراءالطبيعي استفاده مي‌شود. در رقص‌هاي كلاسيك هندي و وسايلي كه نمايش ‌آن‌ها نيازمند حركت دست باشد كمتر استفاده مي‌شود. در رقص‌هاي كلاسيك ژاپني بازيگر يا نمايشگر رقص ممكن است براي نشان دادن عقايد ويژه‌اي از بادبزن استفاده كند. در باله‌هاي اروپايي وسايلي چون بادبزن، دسته‌گل، تيروكمان، عصا و يا گرز به كار گرفته مي‌شود و سعي مي‌شود از اين طريق به دوره زماني، ويژگي‌ها و يا موضوع اصلي پرداخته شود. هر چند با افزايش تقاضا بر رقص كاربرد اين وسايل نيز خيلي كم شده است.

 

 

 

3-     آموزش رقص: هر رقصي نياز به آموزش دارد و بچه‌هاي هر  قبيله‌اي به عنوان فرآيند آغازين ورود به جامعه رقص‌هاي فوكلوريك جامعه خود را فرا مي‌گيرند. هرچند كه فراگيري آن‌ها بسيار مشكل باشد. در واقع بدين ترتيب كودكان وارد مراسم آييني اجتماع خود مي‌شوند. در جوامع شرقي براي اين منظور كودكان به معابد سپرده مي‌شوند. نت‌نويسي در جامعه ابتدايي شكل و تكنيك رقص دست به دست و سينه به سينه انتقال مي‌يافت و دستخوش تغييراتي نيز مي‌شد. در جامعه مدرن براي بازيابي درست عناصر و تكنيك رقص براي نت نويسي آن تلاش شد تا از اين طريق ضمن انتقال اصيل محتوا، تكنيك‌ها  معاني، فرايند تغييرات به دست آمده نيز به خوبي شناخته شود.

 

 

 

اشكال رقص – رقص ابتدايي

 

 

 

رقص بعد ضروري زندگي انسان ابتدايي است. از آنجايي كه بيشتر زندگي انسان ابتدايي به جلب گوهرهاي قواي فوق‌طبيعي اختصاص مي‌يابد و او به تنهايي محيط پيرامون خود را نمي‌فهمد و قادر به كنترل آن نمي‌باشد. بنابراين رقص‌هاي او بيشتر با جادو و اعتقادات ديني در آميخته است. انسان اوليه با تقليد حركات گوزن شكار شده و با انجام رقص مربوط به آن اميدوار است كه قواي جادوئي با او احساس همدلي داشته تا بتواند بر دشمنان فائق آيد. در بعد مذهبي انسان اوليه با اجراي اين رقص‌ها قصد آرام كردن ارواح را دارد و مي‌خواهد از اين طريق در مقابل مرگ با اطمينان بايستد. البته رقص ابتدايي در فرد ايجاد احساس تعلق اجتماعي نيز مي‌نمايد. رقص ابتدايي تحت تاثير ريتم‌هاي پيچيده قرار دارد. اين ريتم‌ها با نواختن طبل‌ها و با حركات تند بدن همراه است. پايكوبي نيز بايد به اين حالت‌ها اضافه گردد. شكل رقص به صورت دايره‌اي، خطي يا زنجيره‌اي كمتر در جامعه ابتدايي مورد نظر است و شكل رقص تابع سنت اجتماع است. همچنين شكيبايي، تحمل و انرژي در رقص ابتدايي مهمتر از تكنيك است. زيرا برخي رقص‌ها ساعت‌ها و حتي روزها به طول مي‌انجامد. كلاً در جامعه ابتدايي زن و مرد جداي از هم و در مواقع متفاوت مي‌رقصيدند. در بسياري از جوامع چون رقص با جنگ در ارتباط است، اين امر حق ويژه مردان به حساب مي‌آيد و گاهي زنان و بچه‌ها حتي حق تماشاي آن را ندارند. معمولاً يك سرور يا شَمَن رقص را رهبري مي‌كند حتي ممكن است او تنها كسي باشد كه مي‌تواند رقص را نمايش دهد.

 

 

 

رقص عامه

 

 

 

رقص‌هاي عامه در تمدن كشاورزي به وجود آمده است: جامعه‌اي كه نسبت به جامعه گرسنه و ترسوي اوليه به مراتب آبادتر و ثروتمندتر بود و به مراتب اعتماد به نفس بيشتري داشت اگرچه رقص عامه برخي از عناصر رقص ابتدايي را حفظ كرده اما معني اصلي اين اشكال در سطح گسترده‌اي فراموش شده است بنابراين اين گونه رقص‌ها بويژه براي لذت بردن به اجراء و نمايش درمي‌آيند اگر رقص عامه در شرق بيشتر سنت‌هاي مذهبي خود را هنوز هم حفظ كرده است. در اين حالت مردم در مراسم و آيين‌هاي مذهبي همه با هم مي‌رقصيدند.

 

 

 

نمونه‌هايي از اين رقص‌ها در دوره‌ي الوهيت ماقبل بودا در برمه و رقص ساروگاكو در ژاپن مي‌باشد. رقص صورتك‌ها، رقص آتش و رقص شيطان در سيلان نيز عوامل خود را كنترل كرده و ارواح پليد و شيطاني را پس مي‌رانند. علي‌رغم معني دارا بودن رقص‌هاي فولكوريك يا عامه، بسياري از افراد امروزه در غرب و برخي نواحي مشرق زمين، از اين گونه رقص‌ها غير از لذت و اوقات فراغت هيچ تصور ديگري ندارند. هر چند در دنياي مدرن نمادهاي كهن مي‌تواند راوي وقايع گذشته باشد و يا با تغيير كاركرد نقش ويژه خود را در جامعه امروزين ايفا نمايد.(648: 1979: BERNSTEIN)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

رقص در متن فرهنگ

 

 

 

رقص صورتي فرهنگي است كه حاصل قانونمند و رسمي بدن انسان است. در اين جابجايي و حركت بدن، هم جديت وجوددارد و هم خلاقيت. شدت خلاقيت و جديت در كار رقص مانند همين موضوع در باره شعرسرايي و زبان است. صورت‌هاي فرهنگي توليد شده، هم داراي ساختار هستند و هم در برگيرنده معنا. بنابراين معاني از ساختارها نتيجه مي‌شود. در واقع اين ساختارها تجلي بصري روابط اجتماعي است. اغلب اهميت فرايند بازيگري به اندازه توليد صورت فرهنگي است. رقص ممكن است به عنوان  هنر، كار، آيين، مناسك، سرگرمي يا هر نوع تركيبي از اين قبيل قلمداد گردد. در اينجا رقص بايد در متن فرهنگ يا جامعه‌ي توليد كننده آن قرار بگيرد. اين اشتباهي فاحش است كه تصور كنيم رقص زباني جهاني است و سمبل‌هاي فرهنگي آن همه يكسان فهميده مي‌شود. هر چند كه در زمان‌هاي قبل چنين تصوري وجود داشت. رقص دربرگيرندهحركتي ساختاري است كه معمولاً به عنوان بخشي از فعاليت بزرگتر و يا نظام فعاليت در جامعه به حساب مي آيد.بعضي از جوامع فاقد مقوله‌اي هستند كه غربي‌‌ها آن را رقص مي‌نامند. در حالي كه حركت ساختاري كه در بالا ذكر گرديد در بسياري از جوامع وجود دارد. مقوله‌هاي بومي و محلي بهتر مي‌توانند.رقص را در هر جامعه‌اي تعريف نمايند. اما ديدگاهي عمده‌تر كه مي‌تواند نمايش هاي ديگر(رقص)را در بربگيرد و براي مطالعه رقص هم مناسب است. ديدگاهي است كه رقص را به عنوان يك وسيله ارتباطي در نظر ميگيرد. در برخي از جوامع  صورتهاي فرهنگي مبني بر حركات انسان كه براي خدايان به نمايش درمي‌آيند به جاي رقص ممكن است به عنوان مناسك پرستش به حساب آيند. همان حركات و مراحل مربوط به آن، ممكن است در صورتي كه به خاطر مخاطبان انساني به اجرا در آيدرقص ناميده مي‌شود.حركات بدني وقتي با انگيزه ديني به انجام مي‌رسند سوداي ارتباط برقراركردن با قواي فوق طبيعي به دست آوردن نتيجه‌اي نهايي خاصي را در سر مي‌پرورانند. اين در حالي است كه همان خركات متوالي چنانچه در فضايي سكولار به نمايش درآيند. در نظام ارتباطي خودمعاني متفاوتي را به مخاطب انسان تلقين مي‌نمايند. اين اطلاعات با توجه به اينكه آيا مخاطبان از جنس اعتقادي و ايدئولوژيك بازيگران باشند يا نباشند تغيير ميكنند. در اين تغيير حتي اشتراك  قومي، قبيله‌اي و ملي نيز دخالت دارد.بديهي است كه در صورت عدم وجود اشتراك در صورتهاي فرهنگي، اشتراك در فهم محتواي حركات رقص نيز به آساني ميسر نخواهد بود. صورتهاي گوناگون رقص در يك فرهنگ ممكن است اطلاعات متفاوتي را به مخاطبان متفاوت انتقال دهد. به عنوان مثال حركات ميكاگورا.حركاتي است كه براي رضاي خدايان در معبد شينتو به اجرا درمي‌آيد و هنگام اجراي آن نمايشگران به اين باور ميرسند كه مراسم عبادت خواندان به خوبي انجام شده است. برخي رقص‌ها در مخاطبان احساس مرگ، عشق، دانايي، پرسش و ... را ايجاد ميكنند كه شرايط اساسي پيداشدن چنين حالتهايي قرار گرفتن در متن فرهنگي است كه محتواي معنايي رقص را سامان داده است. بالاخره بايد دانست اين نكته مهمي است كه بدانيم رقص‌ها چه مي‌گويند  مخاطبان آنها چه كساني هستند.

 

 

 

ساخت و معني رقص

 

 

 

 به منظور برقراري ارتباط، رقص بايستي داراي دستور يل قاعده باشد. درست مانند زبان كه هم بايد ساخت داشته باشد. و هم معني و فردي كه حركات و هم تركيب آنها در رقص را بشناسند. از ديدگاه مطالعاتدرون فرهنگي انواع گوناگوني از حركت ميتواند وجود داشته باشد. بوميان استراليا حركات كانگوروها و مارها و حيوانات ديگر را  به عنوان آييني براي حاصل خيزي زمين‌هاي خود تقليد ميكنند. رقص ممكن است با مخاطبان به صورت واقع گرايانه يا خيالي ارتباط برقرار كند. در شكلهايي از قصه‌گويي‌هاي هندي،قصه گو داستاني را تعريف مي‌كند. گاهي قصه‌گويي با رقص توام مي‌گردد. اين قصه‌گويي در قالب معناي واقعي يا خيالي نمايش داده مي‌شود و قصه گو براي بيان رخدادها از حركات كامل بدن خود بهره ميگيرد. رقص ممكن است از طريق شيوه‌هاي ذهني‌تر مانند:شعر با مخاطبان ارتباط برقرار كند. به عنوان مثال در پلي نزي گفته ميشود كه دستها قصه ميگويند اگر كسي نداند كه حركات دست به چه معنايي است. آنگاه نمي‌تواند قصه را بفهمد. حتي اگر كسي قراردادهاي حركت دست را در يك اجتماع پلي نزي بداند و بفهمد. دليلي نيست كه بتواند با اين قراردادها حركات دست و معني آن ار در متن فرهنگي جامعه‌ي ديگري از پلي نزي درك نمايد. مثلاً در رقص هاوايي ممكن است براي نشان دادن مفهوم گل، دست به مفهوم گل درآيد در حالي كه نماد گل در رقص تونگا از طريق چرخاندن دو دست به دور هم متبار مي‌شود. بنابراين قرارداد مفاهيم يكسان در رقص جوامع گوناگون متفاوت است. تجريد ديگري كه متوجه حركات بدني است ناظر براين است كه اين حركات هرگز به مفهوم معينياشاره ندارد . اين نكته احتمالاً تمامي حركات را در سنت‌هاي رقص شامل مي‌شود. بنابراين با توجه به تئوريهاي ارتباطي حركات رقص ممكن  است علائم يا نمادهايي باشند كه ئر تركيبات گوناگون با توجه به متن فرهنگي اطلاعات گسترده و متنوعي را در اختيار مخاطبان قرار دهند. پس  مخاطبان بايد براي فهم محتواي رقص به دنبال ساختارها و الگوهاي آشنايي بگردند كه قدرت رمزيابي نمادهاي رقص را داشته باشند و بدين ترتيب بايد بتوانند.پيام رقص را دريافت نمايند. بنابراين بايد دانست كه براي بيان مقاصد خاص در رقص ممكن است ژنراهاي ويژه‌اي به كار گرفته شوند.ژانرهايي كه بتوانند با خلق نمادهاي مربوطه  معناي مورد نظر را انتقال دهند،(1974:45aderson :) به هر تقدير اين حركات  مهم انداختي اگر معني آنها تغيير يابد يا فراموش گردد. به منظور فهم حركات بدني به عنوان آثار فرهنگي هم بازيگر و هم مخاطب بايد صلاحيت ارتباطي لازم را دارا باشند. در صورتي كه فرد از چنين صلاحيت ارتباطي برخوردار باشد. ميتواند معاني را بفهمد. تركيب بندي رقص و حركات ميبايستي به طور كلي در يك مجموعه قرار داده شده و ادراك شوند، در اين صورت استكه فرد مي‌تواند بفهمد در يك لحظه رقص چگونه مي تواند ابزاري ارتباطي باشد. حركات تركيب و معني رقص از طريق مشاهده و مشاركت آميخته ميشود. چه در جوامع ابتدايي چه مدرن اين دانش از معلمان به نوآموزانمنتق مي‌گردد. در واقع علاوه براينكه معلمان دانش، تركيب سبك و پيكربندي رقص را به نوآموزان انتقال ميدهند بلكه به آنها مي‌آموزند كه رقص چگونه در متني فرهنگي شكل مي‌گيرد و توليد ميشود.(1992:199 keappler:hanna)

+ نوشته شده در  پنجشنبه سیزدهم اسفند 1388ساعت 23:28  توسط سامان  | 

رقص کردی «بخش دوم »

تئوريهاي رقص

 براي برخي از محققان مطالعه رقص به خار بي نظير بودن آن در تاريخ است. براي عده‌اي ديگر مطالعه رقص اقدامي است براي تعميم علوم اجتماعي مقايسه‌اي. انسان شناسان ممكن است به رقص در يك حوزه فرهنگي توجه كنند و يا به مطالعه اين موضوع از نظر مطالعات ميان فرهنگي توجه نمايند. در مطالعات كاركردگرايانه معناي مفروز رقص در ارتباط  با نظامهاي شخصيت و اجتماع مورد توجه قرار مي‌گيرد. مطالعات ساختاري بر تعيين حركات زمان و مكان، مراحل و مقاطع آن تاكيد مي‌ورزند تا از طريق آن به نظامهاي مستتر در صورتهاي رقص و تركيب عناصر آن نائل  آيند مطالعات ارتباطي بدنبال بررسي تواناييها و ظرفيتهاي انسان، متن فرهنگي، مجموعه جامعه شناسي، پويايي و وظايف رقص هستند. انسان شناسان معاصر تمايل دارند به رقص بعنوان يك واسطه كه از طريق آن ايديولوژي‌هاي اشخاص جنسيت، نسل، طبقه اجتماعي و قميت آنها، تشريح مي‌شود. انتقال داده مي‌شود و پايه رقابت با هم بر مي‌خيزند توجه نمايند.(1996:146 hanna :) به هر حال در صورتي معاني ارتباطي را مي‌فهميم كه قواعد صورت فرهنگي مربوط به آن را در يافته باشيم، بايد دانست كه رقص يك واسطه نمادين ارتباطي است كه در ارتباط با نظامهاي فرهنگي و اجتماعي جوامع بشري ساخته مي‌شود. رقصهاي فردي، اجتماعي و فرهنگي به عنوان ابزاري ارتباطي در قالب فرم و احساس با مخاطبان خود ارتباط برقرار مي‌نمايد، رقص مملو از كرشمه‌ها يا اشاره‌هاي فولكلوريك است. اين اشارها يا كرشمه‌ها در زبان ساده فولكلور منعكس مي‌شود. براي ما اين امكان را به وجود مي‌آورد تا در يك مطالعه از درون دستمايهاي لازم براي مطالعه فرهنگ هر جامعه صاحب رقص را بدست آوريم.

در بعد مذهبي هدف انسان اوليه از اجراي رقصهاي ابتدايي آرام كردن ارواح بوده است. و مي‌خواهد از ان طريق در مقابل مرگ با اطمينان بايستد. برخي رقصها در مخاطبان احساس مرگ، عشق، دانايي، پرستش و ... را ايجاد مي‌كنند كه شرط اساسي پيدا شدن چنين حالتهايي قرار گرفتن در متن فرهنگي است كه محتواي معنايي سامان داده است. رقص نشان مي‌دهد كه چگونه فرد در پي تاثيرگذاري بر روي فشارهاي اجتماعي است يعني رقص آنچه كه هست و آنچه كه باشد منعكس مي‌نمايد. در رقصهاي شرقي عناصر بصري، تابع حركات  بازيگران رقص نيستند، اما از معناي آشكاري برخوردارند. و استفاده از نقابها و سربندها، حكايت از باور انتقال قواي طبيعي به بازيگران رقص  مي‌كند.

علي رضا قبادي                      عضو هيات علمي     دانشگاه بوعلي سينا

 

حركات موزون و بافته‌ها

رقص عامترين پديده خلقت است و قبل از پيدايش انسان راز ارتباط تمامي كائنات بوده است. زمين، ضمن حركت وضعي، در مسير و مدار نرم انتقالي به زيباترين شكل جلوه‌هاي رقص گونه دارد و در همين حال، غمزه‌ي ماه به دور آن و تركيب و تنوع حركات ساير سيارت و قمرهايشان، پرواز زيباي دنباله دارها، رقص مهيب منظومه‌ها و كهكشانها، و باله پوياي اجزاي اتم... همه اينها نظامي هماهنگ از حركات موزون را به نمايش مي‌گذارند. بدن اين رقص، ارتباط حياتمند آنها و به طور كلي حيات و ماده موجود نمي‌شد و ادامه نمي يافت. چرا كه رقص رمز بودن و ماندن است. اين رمز در مسير رشد گياه و مدار پرواز پرستو موجود است و در آگاهي جسم فلامينگو خود را عيان مي‌كند رقص انسان حاصل تبليغات غرب و ماهواره‌ها نيست و حتي بسيار پيشتر از اينكه جنبه آييني داشته باشد از ذات و معناي سلول نشئت گرفته است. ارتباط مفاصل، ساختمان ريتميك استخوانها و تركيب ماهيچه‌اي، و سيستم عصبي پيكر بشر همگي به حرمت پيدايش «آهنگ در حركت» نظام يافته‌اند.

رقص هنر مشترك منظومه شمسي، زمين، انسان، غزال، فلامينگو، ماهي، باكتري و الكترون است. رقص اظهار شعور آماده است. هرگاه از فاصله‌اي دور به يك صحنه رقص كردي نگاه كنيم. حلقه‌اي نيم دايره از تركيب يك در ميان دو نوع فرم و رنگ مي‌بينيم كه همچون يك رشته پيوسته از دو گونه درخت درحال جنبشند. اين جريان يك صفحه مواج را مي‌ماند كه تفاوت جلوه‌هاي بصري زن و مرد سيماي ريتميك آن را مي‌پردازد. در نگاهي نزديكتر انرژي زياد جنبش دسته جمعي فرمها و رنگها را مي‌بيني. وقتي كه به ناحيه شانه و سر رقصان مي‌نگري تفاوت قد زنان و مردان زيگزاگ سياري مي‌سازد كه به دنبال يك دستمال چرخان(چوپي) مي‌خرامد. فرم مواج و افراشته پارچه لطيف پيراهن زنانه با حركت نرم اندام آنها در هوا چرخ مي‌زند. به دورشان مي‌پيچد. و در لابه‌لاي چينهايش گلستاني از ده‌ها رنگ را همچون پروانه به اطراف مي‌پراند. گيس بافته يت باز دختران با نشاط كرد. مخالف مسير رقص، در حالي كه به دور گردن و صورتشان مي‌پيچد به نرمي در اهتزاز است. چهره‌هاي شاد و افروخته آنان به تناوب در ميان سيماي مصمم و زمخت مردان از نظر مي‌گذرد. دوخت  لباس مردانه كردها با «پووزه وانه»(پوزه وانه ساق بندي پشمي است كه از زير زانو تا روي قوزك پا را مي‌پوشاند و حلقه متصل به آن در حالي كه از زير پا مي‌گذرد از تاحيه قوزك پا به بقيه بافته مي‌چسبد)كه تا زير زانو روي پارچه«رانك»(شلوار مردانه كردي) را مي‌پوشاند و شال پنج يا شش متري كه به دور كمر بسته مي‌شود. نمايي كامل از چالاكي را به تماشامي‌گذارند. اين لباس در عين حال زيبا، گويي براي رقص و رزم طراحي گشته و در رقص به نمايش محكمتر قدم‌ها كمك مي كند. تركيب اين دو لباس با خصوصيات كاملاً مجزا و از طرفي تفاوت رفتار  نرم زنانه با حركات پر انرژي و خشن مردانه گويي نمودار فراز و نشيب كوهها و دره‌ها ابن سرزمين است و اگر رسم شود بي‌شك به يك رشته خط شكسته مي ماند. اين نمودار كلي روحيات رقص كردي است كه آهنگ توام با آن نيز ريتمي هم خوان با ماهيتش دارد. رقص كردي نمايشي از روان مردمي است كه در دامان كوه و دشت. آزاد بار آمده فرمول بكر طبيعي پاك را در سيرت خويش دارند. رقص كردي نمايش آرزوها، و بالاخره تصوير واضح سرنوشت ملتي است كه در حوزه اقليمي مشخص خويش همواره دست در دست درخت و چشمه و كوه زيسته‌اند و نه تجاوز ديگري را به اين حريم مقدس پذيرفته‌اند، نه فكر دستيابي به سرزميني ديگر بدون آن ويژگيها را به خود راه داده‌اند. رقص كردي ستايش عاشقانه پرده هاي رنگين آسمان، دره‌هاي پيچ در پيچ و پرآب و درخت، هزاران گل وحشي، و چشم اندازه هاي وسيع خاك رنگين و كوههاي سرفرازي است كه پشت به پشت همديگر ايستاده‌اند. رقص كردي سماع جادويي نقش و رنگ و اندامهايي است كه در سينه خود داستان گل و پرنده و بز كوهي و سبزه و برف و آتش را دارند. رقص كردي نقش جان مردمي است كه تاريخ زندگاني خود را در آوازهايشان مي‌سرايند و در بافته‌هايشان مي‌بافند.رقص كردي سرزميني آزاد شده و آزاده مانده است كه در زن و مرد( به تعبير تنگ نظران گرگ و ميش) بي‌آنكه فاميل درجه يك باشند، دست در دست هم دارند و گلبرگ پاك بكارت خويش را لاي انگشتان به هم فشرده تا آخرمحفوظ مي‌دارند. رقص كردي آيين جاوداني و تجاوزناپذير تاريخ و فرهنگ و هويت ملت كرد است. آييني كه در آن پير و جوان و كودك و هركسي در هر مقامي، مالك و رعيت،داروندار، روحاني و دانشجو، درويش و سالك و زاهد، و بالاخره هركس كه بتواند روي پايش بايستد شركت دارد.آييني كه در هر زماني و براي هر مورد بر محور اصلي آزادي و آزادگي به نوعي برپا مي‌شود.«سماع»دراويش، رقص روحاني، رقص سواره(هه‌لپه‌ر‌كيي سوارو)رقص مخصوص عزا«چمرچوپي»(هه‌لپه‌ركيي چه‌مه‌رچوپي)رقص لنگ (هه‌لپه‌ركيي شه‌لان)، رقص آرزو(هه‌لپه‌ركيي ئاوات)، و به قول بعضيها تا چهل و پنج رقص كه هر كدام كاربردي دارند. خانم جميله جليل در مقدمه تحقيق سابق الذكر مي‌نويسد: راستي هنگامي كه پسران و دختران جوان شانه به شانه هم مي‌سايند و مي‌رقصند زمين زير پايشان چه حالي دارد؟ ببينيد چند نوع رقص كردي داريم: شه راني، شورور، سي‌پي، سه‌كسه، گه‌ريان،ته نزه ره، ترنگي، قليچك، قازقاز، بيري بيري، روماني، ميرزه‌يي، كوچه‌ري،هوناري،لاچي،گريان، هه ل گردن، فه‌تاح پاشايي، پشت پا،له‌بنان، خنه ميري، داغه،‌زه‌نگي، حه ريره، شيخانه، راسته ي مه‌ريواني، چه‌پي، هه‌وشار،شكاك، قره پيره ژن،گورپ، ته ك‌تير،ره گبار، راوچي...و....

توضيح مختصر درباره چند نوع از اين رقصها خواننده را با روحيات كرد بيشتر آشنا مي‌كند.

هه‌لپه ركيي سوارو(رقص سواره): اشارات بسيار زياد كردشناسان در مورد نقش اسب در روحيات كرد به خوبي نقش اين حيوان را در مبارزه كرد با طبيعت نشان مي‌دهد اما به «وجهه اجتماعي»اين حيوان در نظر كردان اشاره نشده است. اسب در بيشتر آيينهاي كردي شركت داده شده و رقص سواره نه مثابه يك ورزش بلكه به عنوان يك رسم فرهنگي نمونه اي از ارزش اسب را نشان مي‌دهد. اين رقص كه در ميداني از تماشاگران انجام مي شود با نواختن دهل وسرنا آغاز مي گردد. هر كدام از جوانان روستا به نوبت براسب‌شان كه قبلاً تعليم يافته سوار مي‌شوند وزير نظر و داوري ريش سفيدان با توجه به آهنگهايي كه نواخته مي شود اسبها را به حركاتموزوني وا مي دارند. كه از مبناي ريتميك رقص كردي پيروي مي‌كنند، تماشاگران در اين مدت سوار را تشويق مي‌كنند. شبيه اين رقص از المپيك بار سلون به بعد در ورزش جهاني به نام«دره‌سايژ» اجرا مي‌شود.

دومين رقص بسيار عجيب كردي"چه‌مه‌رچوپي"(چمر چوپي)است، چراكه در مراسم عزاداري اجرا مي‌شود. شكل اين رقص هم حلقوي و تركيب آن نيز مختلط است. با اين فرق كه جهت آن از راست به چپ است و سه‌رچوپي نيز در منتهي اليه همان سمت مي‌رقصد. مردها سوراني‌هايشان را آبي كرده و ان را آويزان مي‌كنند.(رنگ سوگواري كردآبي است). ساز و دهل برقرار است و حركات ريتميك نيز اجرا مي‌شود. اما با آهنگي موقر. مرگ بر اطرافيان مرده همواره تاثيري مخرب مي‌گذارد. هراس و افسردگي و در مواردي ياس مطلق، روحيات را آنچنان پژمرده مي‌كند كه به نوعي مرگي ديگر در عواطف و انديشه زنده ها روي مي‌دهد. به طور معمول نمايش حالات دروني در اين شرايط،غمگينانه و سرد و خاموش است. در بيشتر نقاط دنيا سياه مي‌پوشند، ريش مي‌گذارند، آرايش نمي كنند، و كل نشانه‌هاي شاد و چه بسا يك عادي را از خود دور مي كنند خلاصه اينكه عزا ابزار دلمردگي زنده‌ها به حرمت مرده و اظهار عجز و بيزاري آنان در برابر كليت اين پديده است. البته در عمق شرايط عزا،نياز روح به طراوت همواره توسط روح اسير عزاداران عمده مي‌شود. بيشتر عزاداران از اينكه در هنگام عزا برخنه‌هاي خود كنترل ندارند شرمنده‌اند. اصولاً اصرار بر اجراي جدي و موبه‌موي تشريفاتي كه در گذشته رايج بوده و با تمامي شرايط روحي آدمي سازگار نيست. مايه‌هاي پنهاني از طنز را در خود دارد كه گاهي علني مي‌شود. چمر چوپي، رقصي كه كاربرد شادماني دارد، در عزا به كار گرفته مي‌شود. اگر چه اينجا ديگر آن رقص شاد نيست، ولي اينكه دو واقعيت مرگ و عنايت به نياز واقعي پيگيري مجدد حيات در يك تركيب حضور دارند، از اين فلسفه حكايت ميكنند كه مرگ در اين ملت آنچنان دلمردگي ايجاد نمي‌كند كه روح خود را به آن بسپارد. اتفاقاً در گرما گرم سرود ادامه را سر مي‌دهند. چمر چوپي يافتن رگه‌هاي قوي اميد از اعماق تاسف و ياس است. كاربرد چمرچوپي جلب توجه از وقفه مرگ بهادمه پر نشاط حيات است. گويا اينكه كرد به هنگام كوچ و درك لزوم بي‌وقفگي حركت، اين درس را آموخته است.

رقص كردي«هه لپه‌ركيي شه‌لان» (رقص لنگ)است.اين رقص جنبه روايي دارد و حال و وضع يك رزمنده كرد زخمي را نشان مي‌دهد كه در جريان درگيري يك پايش زخمي شده است. دشمنان از سويي و مردمي كه او به خاطر آنها دست به سلاح برده از سويي ديگر او را نظاره مي كنند. در اين شرايط سخت كه زخمي را نيز تحمل مي كنند، به خاطر اينكه دشمن از ضعف او شاد نشود و روحيه مردم نيز آسيب نبيند«سورانيش»(سوراني=پارچه سفيد و كم عرضي است كه انتهاي آن همچون زاويه‌اي حاده نوك و باريك بريده مي‌شود و روي آستين لباس بسته مي‌شود)را باز كرده شروع به رقص كردي مي‌كند(بيشترين كاربرد رقص كردي پس از كسب موفقيتهايي است كه حاوي افتخارات عشيره‌اي و ملي بوده باشد). بر مبناي اين روايت رقصي به نام«شلان»رايج شده كه در اجراي نمادين آن، چوپي در دست زخمي سمبل مبارزه است(كه معمولاً مرد است)و يك نفر هم در حال رقص سعي در بستن زخم او دارد. موسيقي اين زقص با طنين پردامنه دهل و همراه با سرنا اجرا مي‌شود.

به نظر ناظران خارجي هم رقص كردي تماشايي آمده و در يادداشتهايشان به  كرات از آن صحبت كرده‌اند.ميليگين در صفحات378-379 كتاب«زندگي بدوي در ميان كردها»مي نويسد: آن شب اردوگاه ما تبديل به يك فستيوال واقعي شد. سربازان خوشحال بودند از اينكه قدري تفريح و سرگرمي پيدا كرده‌اند و اما كردهاي ايل«ميلان»از شور و شادي بر سر پا نبودند. مهتاب بسيار زيبا و روشني بر جلوه منظره‌هاي اطراف افزوده بود.و آتشهاي تند اردوگاه نيز كمك مي‌كرد به اينكه دسته‌هاي مختلط كردان و سربازان ايستاده در كنار آن را شادترو هيجان زده‌تر بكند. اركستر هنگ شروع به اجراي چند آهنگ جنگي و بر اثر آن عهده زيادي از سربازان و كردان  به دور نوازندگان گرد آمدند و حلقه‌اي تشكيل دادند. در اين اثنا همين كه اركستر شروع به نواختن آهنگهاي شادكردي كرد، كردها دايره منظمي تشكيل دادند و شروع به اجراي رقص كردند. رقص كردي از آنجا كه داراي ويژگيهاي خاصي است كه من در هيچ يك از رقصهاي شرقي ديگر  نديده‌ام، در خور آن هست كه درباره‌اششرح و تفصيل بيشتري بدهم. يكي از اين ويژگيهاي موجود در شيوه رقص كردي اين است كه كردها هيچگاه جداجدا و يا دو دو و چهار به چهار نمي‌رقصند، بلكه از همان ابتدا  حلقه‌اي تشكيل مي‌دهند كه در آن هر مردي در بين زن همپاي رقصش طوري جا مي‌گيرد كه دستشان در دست هم جاي دنيا كسي كه مي رقصد همه اعضاي بدن خود را به شدتي كم يا بيش تكان مي‌دهد، ولي كردها تقريباً بي‌حركت مي‌مانند و فقط با زانوان خود حركت بسيار انجام مي‌دهند. كردها هيچ جنب و جوشي فوق‌العاده‌اي نشان نمي‌دهند.(گزارش آقاي ميلينگن از يك نمونه رقص كردي بوده و نمونه‌هاي فعال و پر جنبش ديگر را نديده است)ولي در حلقه چوپي  ايشانهماهنگي چنان عجيبي با موسيقي هست كه درست به يك مزرعه گندم مي‌ماند وقتي در معرض وزش نسيم ملايمي قرار بگيرد. جنگجوي كرد وقتي مي‌رقصد احساساتي‌ترين و عاشقانه‌ترين حالات ممكن را به خود مي‌گيرد. آدم وقتي نگاههاي رقصندگان را مي‌بيند انتظار مي‌رود كه همه ايشان در همان دم تحت تاثير احساسات تند دروني غش كنند و بيفتند، ولي وقتي رقص به پايان مي‌رسد. همه دوباره همان هستند كه بودند و ديگر اثري از حالات عاشقانه حين رقص در ايشان ديده نمي شود.

چيزي كه در رقص‌هاي كردي حيرت انگيز است درك اين واقعيت است كه مردان كرد با داشتن زناني به عنوان همپاي رقص مخالف نيستند، برعكس چنين پيداست كه از رقصيدن با زيبارويان لذت خاصي هم مي‌برند. وقتي كردها با هم مي‌رقصند، هر رقاص مردي دختر جواني را به كنار دست خود مي‌اورد و شانه اش را به شانه او مي‌چسپاند. در ان صورت، در حلقه چوپي به همان تعداد كه مرد هست زن هم هست.

 

رقص باستاني هند و يونان ترجمه: بدري وزيري

هنديها در ابتدا حركات يكنواخت  و منظم ستارگان را مورد دقت قرار دادند و انها را كاملترين و زيباترين نمونه‌هاي رقصها دانستند...از اين رو جشنهايي به افتخار خداي خورشيد كه به  تصور آنها نمونه‌اي از قدرت كامل بود ترتيب داده‌اند. در اين جشنها رقاصان با آرامش و سكوتي احترام‌آميز به حركت مي‌پرداختند و كوشش ميكردند حركت پرشكوه و جلال ستاره روز را تقليد نمايند و بدين منظور از شرق بغرب مي‌چرخيدند و با اطوار و حركات مخصوص، نماينده طلوع و غروب  خورشيد مي‌شدند.روحانيان نيز براي اينكه مردم را به نيايش خدا ترحم به خلق دعوت كنند، رقصهايي ميكردند كه موضوع ان تقويت حس تعاون و پاداش نيكو يافتن بود و در پايانهر قسمت صحنه زيبايي داشتند كه جايگاه نيكوكاران را در بهشت نشان مي‌دادند.

يكي ديگر از رقصهاي آن سرزمين رقصي است كه از افسانه هاي هند گرفته شده و ان داستان «آپسارازاهاي»زيبا است. اين افسانه ماجراي زيبارويان دريايي است كه مجتمعاً رقص‌كنان بسوي آسمان برخاستند تا دل خدايان را با پاي كوبيهاي دلفريب و جامه‌هاي فاخر و ذيقيمت خودشان بربايند و هر يك شوهري بهر خويشش بگزينند ولي حركات دلپذير و جامه‌هاي خيره كننده و زيبايي بي مانند آنان گذشته از اينكه در خدايان موثر نيافتد و هيچكدام را به همسري خويش انتخاب نكردند، بجرم اينكه در ضمن خروج از دريا آب مقدس بر سرشان ريخته نشده بود تا ابد محكوم به محروميت از عشق گرديدند. چون داستان آپسارازاها براي تبليغ درباره‌ي الهه پرهيزكاري و يا پاكي هند موضوع جالبي بود؛ روحانين رقصي از گروه دختران جوان و زيبا تشكيل داده و ان را مختص معابد معتبر كردند و رقص«آپسارازاها»را فقط در معبد بزرگ اجراء مي كردند . در اروپا اين رقاصه هارابايادر مي‌خوانند، يعني عبدالله يا برده خدا.

هندي ها دختران زيباي خود را از سن پنج سالگي براي فرا گرفتن فن رقص نزد رقاصه‌هاي سالخورده و پرتجربه ميگذاشتند، اين دوشيزگان چهار سال وقت خود را صرف فراگرفتن هنر رقص مي‌كردند و سپس روحانيون جشن باشكوهي بنام«اخذ گردن بند»در معبد بزرگ برپا مي‌ساختند...آنگاه رقاصان 9 ساله در برابر جمعيت و داوران هنر خود را به معرض نمايش مي‌گذاشتند. هر دختري كه از عهده رقص«آپسارازا»بر مي‌آمد وي را به داخل معبد مي‌بردند و او طبق معمول ناگزير بود در مقابل مجسمه يكي از خدايان زانوزده، به دعاي كشيش گوش فرا داشته و گفته‌هاي او را عيناً تكرار كند... پس از مراسم دعا پدر دختر به يكي از خدايان ميگفت«پروردگارا دخترم را به تو تقديم مي‌كنم تقاضاي مرا قبول كن و براي هميشه او را به بندگيت بپذير».

پس از اين تشريفات گردن‌بند مخصوص زنان شوهر دار را بگردن او مي‌آويختند و آن دختر را همسر خداوند مي‌ناميدند. دوشيزه‌اي كه با اين تشريفات به عقد پروردگار درمي‌آمد ديگر حق مراجعت به منزل خود را نداشت و مطلقاً به او اجازاه داده نمي‌شد با كسي جز افراد معبد  معاشرت و آميزش داشته باشد... از اين پس دخترك به گروه رقاصان معبد مي‌پيوست و اجازه استفاده از لباسهاي فاخرو جواهرات قيمتي و زينت‌هاي معبد را داشت.

روحانيون براي جلب نظر مردم و بخاطر جلب رقاصه‌هاي  بيشتر و افزون بر تعداد همسران خداوندان  موعظه‌ها ميكردند و پنداندرزها ميدادند و در ضمن خطابه هاي موثر خود يادآور مي‌شدند كه اين اعمال صرفاً بخاطر نيايش خدايان است و يقيناً اجرا اخروي دارد و همسران خداوندان در بهشت موعود جاي خواهند گرفت. اين سخنان بحدي در مردم موثر مي افتد كه اغلب پدر و مادرها آرزو مي‌كردند كه روزيدخترانشان رقاصه معبد يا همسر خدايان شوند.علاوه بر «آپسارازاها»گروه ديگري بودند كه آنها را دوره‌گرد مي‌ناميدند... اين دوره‌گردان منحصراً براي سرگرم كردن اكابر قوم و اشراف و اعيان هنر خويش را به معرض نمايش ميگذاردند و در معيت يكدسته نوازنده از شهري بشهر ديگر مسافرت ميكردند. موضوع رقصهاي اين دوره‌گردان روي عشق‌هاي ظاهري دور ميزد و صحنه‌هاي اساسي آنها عبارت بود از منظره تقديم هديه‌گرانبهايي از جانب عاشقي به معشوق خود و يا پيرزني كه حامل عشق جواني است بمشوق او و ياد دخترك زيبايي كه براي اولين بار به ميعادگاه عشق قدم ميگذارد.

برخلاف رقصهاي مذهبي كه مضمون آنها منحصراً بيان عشق و بندگي به خدايان ميباشد رقصهاي اين دوره گردان نشاط انگيز و مترجم حالات عسق و ناكاميهاي آن بوده‌است.

گروهي ديگري از رقاصان  معبد بودند كه به آن «داودازي»ميگفتند. رقاصان اين گروه مي بايست نسل به نسل يعني پشت در پشت اين سمت را داشته باشند. هنديان رقص را فريضه‌اي از فرايض دين و مذهب خود مي‌شمردند... افسانه‌اي گويد:«بودائيها باورود رقاصه‌ها به دستگاه الهي به رياضت‌هاي مذهبي خود تخفيف دادند.»

رقص در بازي

 در زمان بودا رقص يكي از هنرهاي درباري و وسيله اي براي بزرگداشت پادشاهان و مهمانان شايسته آنها بوده؛ همانوطر كه در اساطير هندي آمده است«آپسارازاها» در اسمان موجبات خشنودي خاطر خدايان را با هنر خويش فراهم مي‌ساختند و در وري زمين هم دسته‌هاي رقاصان كه در حمايت سلاطين بودند؛ اين وظيفه را انجام مي‌دادند. در آن زمانها فراگرفتن رقص يكي از مواد ضروري برنامه تعليماتي هند محسوب ميگشت و دختران سلاطين و بزرگان قوم موظف به فراگرفتن آن بودند.

نقوش برجسته و فرسكهايي كه از بناهاي باستاني هند به دست آمده است صحنه هاي جالبي از هنر رقاصان را نشان ميدهد.«ايندورا»يكي از پادشاهان هند هنرپيشگان بسياري درباره خود داشته است كه 31 تن آنها مرد و 39 نفر ديگر آنها زن بوده‌اند. نام اين هنرپيشه‌ها و رقاصان در كتابهاي ادبي هند ثبت شده است.

رقص شيوا: به نظر هندي‌ها شيوا نخستين رقاصي است كه هنرش به كمال رسيده است. شيوا براي پيشرفت هنر رقص تمام تجربيات و رموز هنر خويش را در اختيار مردم گذاشت. مي‌گويند وي مبتكر يكصدو هشت نوع رقص بوده و موسيقي را به خوبي ميدانسته،  و مخترع و زني بنام«تالا»ا است. هنگاميكه شيوا به اوج شهرت و افتخار رسيد مردم او را ناتاراجام نام گذاردند: يعني سلطان هنرپيشگان و رقاصان.از ميان رقص‌هاي متعدد او پنج نوع آن بسيار مشهور است:1- رقص سرور و شادي 2- رقص شب 3- رقص كشتن ديوها و زشتي و ناداني 4- رقص كشتن ديوي به نام «تري پورا»5- رقص ويراني و خرابي. در يكي از افسانه هاي باستاني هند آمده است كه: زماني ميان شيوا و«كالي»همسرش اختلاف افتاد؛ هر كس به يكي از آنها اعتقاد داشت و مردم درباره قدرت هنري اين دو اختلاف نظر پيدا كردند... بناچار براي  رفع شبهه و ترديد ناگزير شدند مسابقه‌اي ترتيب دهند. در مقابل گروه كثير شيوا رقص را آغاز كرد و كالي تا مدتها او را دنبال نمود يعني همان حركات را تقليد كرد. ابتدا چنين بنظرمي‌آمد كه شيوا شكست خواهد خورد ولي براي خاتمه دادن به اين مسابقه شيوا رقص بسيار دشواري را اجرا كرد  كه كالي از عهده تقليد آن برنيامد. اين رقص شيوا چنين بود كه لو تاج خود را از سر برداشت و بر روي زمين گذاشت  و با پنجه پا روي آن شروع به رقصيدن كرد. كالي كه ديد از عهده انجام اين كار برنمي‌آيد با فروتني صحنه را ترك كرد و مردم شيوا را شايسته‌ترين قهرمان رقص شناختند و نام ناتاراجا براو گذاردند.

يكي ديگر از رقصاهاي مشهور شيوا« تانداوا» است كه معرف فعاليتهاي پنجگانه پروردگار است 1- آفرينش و تكامل تدريجي 2- نگهداري عالم وجود 3- گرفتاري و ويراني 4- تجسم ارواح 5- رستگاري و بخشايش. در اين رقص رمز فعاليتهاي پنجگانه پروردگار بخوبي نشان داده مي‌شود اولين حركت شيوا  نشانه آفرينش است. دومين حركت حفظ و نگهداري تعادل آن است. حركت سوم، گذشت عمر و تجديد حيات را نشان مي‌دهد. حركت    چهارم پيدايش اشياء حقيقي و صور فرضي و موهوم آنها را در گذشته و حال مجسم مي‌سازد حركت پنجم تجسم عصر بخشايش است كه موجودات  رستگاري و نجات مي‌يابند. همان كه در زبان سانسكريت«نيروانا» در مجسمه شيوا كه داراي دستهاي متعددي است هر يك از امور پنجگانه با رمزي نشان داده شده است.

1-     طبلي كه در دست راست  بالايي شيوا است: تجسمي از آهنگ آفرينش است 2- اتشي كه در دست چپ بالايي اوست نشانه انهدام و ويراني است 3- دست راست پاييني علامت فتح و ظفر است 4- دست چپ پاييني نشانه صلح و بخشش و خرسندي و رضايت و نگهداري است. 5- پاي چپ را بعلامت رستگاري بالا نگهداشته است. چنانكه ملاحظه شود رقص شيوا مجسم كننده پنج نيروي فعاله خداوند است كه از اصول حكت الهي هنر مي‌باشند چون مجسمه زيبا و دلفريب شيوا حاصل افكار و تصورات فلاسفه و هنرمندان هند است نهايت ذوق و مهارت در آن بكار رفته است. در يكي از نقوش برجسته كالي را مي‌ بينيم كه در اطراف جسد شوهرش در حال رقص است. او  زبان خود را از دهان بيرون آورده و گيسوان بلندش بر روي شانه‌هايش پريشان است، گردنبندي از سرهاي بريده‌اي كه خون از آنها مي چكد به گردن دارد. چنين مي‌پندارد كه وي در زميني كه مرده‌ها را مي‌سوزانند به رقص مشغول است و حركات پر پيچ و تاب و غم انگيز او گويي تمام آرزوهاي پايمال شده را نشان ميدهد.

كالي در اين رقص صحنه وحشتناك مرگ آدمي را تجسم مي‌بخشد... ولي او رقص ديگري دارد كه مظهر صلح و ملايمت است شعراي بنگال ترانه‌هاي بسياري در وصف كالي سروده‌اند  و او را هنرمند بزرگي نموده‌اند. حركات اندامي در رقص هندي به سه دسته تقسيم ميشود: دسته اول: حركات سر، دست‌ها، سينه، پهلو، كمر، گردن و پاها. دسته دوم: حركات كتف،بازو، شكم، ران و ساق پا(عده اي از هنر مندان حركات مچ و آرنج و زانو را هم به ان افزوده اند) دسته سوم: حركات چشم، ابرو، مردمك چشم، چانه، بيني، آرواره ، لب، دندان،زبان، و زنخدان و چهره است.

 ميگويند در رقص هندي  هنرپيشه بايد بتواند از عهده بيان هر نوع احساسي با حركات  و اطوار برآيد و بهمين جهت است كه در اين هنر براي حركت هر يك از اعضاي بدن، معني خاصي در نظر گرفته شده است. اصطلاحاً به اين منظور وضع شده كه رقاص بايد مفهوم آنها با مطالعه و تحصيل متمادي درك كند  و به خوبي فرابگيرد تا بتواند در موقع مقتضي از عهده آنها برآيد. براي اجراي هر حالتي ، موسيقي مخصوصي نيز از قديم در نظر گرفته‌اند. بنابراين هنر رقص و موسيقي بستگي به هم دارد.

يعني براي هر رقصي موسيقي بخصوصي بايد ساخته شود تا كاملاً با آن حركات تطبيق كند. رقاصان بزرگ هندي اغلب سازي هم مي نواخته‌اند تا از عهده تجسم حالات گوناگونبهتر برآيند.و

در ميان اين حركات از همه مهمتر حركت دستها است. رقاصان با حركت دست و انگشتان.  داستاني را كلمه بكلمه تشريع ميكنند، ما اين حركات را ژست يا ادا مي‌ناميم.مخصوصاً اگر رقاص داراي دستهاي زيبا باشد و يا حركات را انجام دهد تاثير بسزايي در بيننده خواهد داشت البته اين حركات دست توام با حركات چشم و ابروست. زيبا و پرحالت رقاصه هندي نقش مهمي را بازي ميكند و مبين احساسات درون اوست.يكي از قديمي‌ترين رقصهاي هندي«بهارتاناتيام» است كه در معبد اجرا مي‌شد و يكي از مراسم دعا محسوب مي‌گشت  و تا هفت قرن پيش از اين رقص يكي از متداول ترين رقصهاي هندي به شمار مي‌رفت ولي اكنون بجنوب خاوري آسيا مانند جاوه، كامبوج و سيام راه يافته و هنوز هم در اين كشورها به طرق گوناگون اجرا مي‌گردد.

رقص باستاني يونان

بطوريكه روايت مي‌كنند رقص در يونان ابتدا توسط روحانيان بوجود آمد و همانطور كه در افسانه‌ها آمده است ساتورن پدر ژوپيتر(خداي خدايان) بر فرزند خويش خشم گرفت و وي را تهديد به مرگ كرد. روحانيان همينكه زندگي ژوپيتر را در خطر ديدند، براي نجات او بر رقص متوسل شدند. بهمين جهت رقص در يونان  صورت يك نوع مكالمه پرهيجان بي‌صدا را پيدا كرد مثل پانتوميم بروايت ديگر ميگويند: نخستين كسي كه حركاتي موزون براي رقص ابداع كرد«آندرون» ني نواز مشهور سيسيلي كه همراه با نغمات موزون ناي خود مي‌رقصيد و اولين حركات موزون اندامي را بنيان گذاشت. آنچه مسلم است تاريخ پيدايش رقصهاي موزون  يوناني مانند ساير ملل ازدورانهاي بسيار دور آغاز مي‌گردد. در رقص يوناني قبل از هر چيز تز طبيعت تقليد مي‌كرده‌اند رقص در يونان صورت مكلمه با حركات را داشته است ومنحصراً محض حظ بصره و لذات روح اجرا شده و بطور خلاصه رقص يوناني «شعري بي‌كلام بوده است».

يونانيها برعكس ملل ديگر اولين ملتي بودند كه علاوه بر حركات بدن، نشان دادن حالات دروني و بيان احساسات را بوسيله چهره لازمه رقص دانستند و معتقد بودند كه رقص فقط حركات ساده و با نظم، يا صرفاً حركات ظريف اندامي نيست بلكه بهترين وسيله گفتني‌هاي ناگفتني است. پس بايد چنان تنظيم گردد كه هر حركت معرف كلمه‌اي و هر حالت چهره گوياي احساسي باشد، كه مجتمعاً جمله‌هاي زيبا و پر معني از آن پديدار گردد. رقص يونانيها «ناتوراليست» يعني طبيعت جو است و ميگويند انسان براي تنوع در زندگي  محتاج است كه گاهي در عوض تكلم، بوسيله  رقص بيان مطلب بنمايد. علاقه  ملت يونان بر رقص تا آنجا بوده كه در هر فرصت به پاي كوبي بر مي خواستند و به مقتضاي موقع رقصهايشان مغموم، شاد، بي نزاكت يا شهواني، عميق يا مذهبي مي‌شده است گاهي نيز به افتخار خدايان خود در معابد به پاي كوبي و دست افشاني مي‌پرداختند و گاه در كوچه‌ها در پي اجتماعات مذهبي يا مشايعات كنندگان يك جنازه بر رقص مشغول مي‌شدند . چه بسا كه در خانه‌ها قبل و بعد از عروسي يا جشن تولد مي‌رقصيدند و گاهي در اردوگاههاي سربازان بر رقص‌هاي جنگي مشغول مي گشتند. حتي هنگاميكه به جنگ مي‌رفتند موسيقي و رقص خاصي داشتند كه وسيله  تهيج و تشويق روح سپاهگيري رزم جويان بود اصولاً اين عشق و علاقه به رقص تا آنجا بود هرنوع تمرين ورزشي نيز به رقص منتهي مي گشت ... ناگهان نوازنده‌اي ناي يا چنگ خود را به دست مي‌گرفت  و وزن و ضرب رقص را معين مي كرد و رقاصان در صفهاي منظمي مي‌ايستادن و به پاي‌كوبي مشغول مي شدند.

يونانيها يك نوع رقص دسته جمعي ديگر داشتند كه خاص جوانان بود، در اين رقص دختران و پسران دستهاي يكديگر را مي‌گرفتند وصف‌هاي طويلي ترتيب مي‌دادند و در كوي برزن به رقص مي‌پرداختند، امروزه اين نوع رقص را كودكان روستاها به رسم بازي و تفريح اجرا مي كنند.

يونانيان بري ژوپيتر خداي خدايانف و ديان الهه شكار و باكوس خداي شراب و مينر و خداي خرد و انديشه و همچنين براي شهيدان وطن، رقص‌هاي خاصي داشتند. فلاسفه و نويسندگان و شعراي بزرگي يوناني از هنر اندامي، در كتابهاي خود به نيكي ياد كرده اند و ان را عامل موثري در تهذيب اخلاق و تزكيه نفس دانسته‌اند. با رياضي و شعر و فلسفه آن را مربوط دانسته‌اند. افلاطون توجه مخصوصي به رقص داشت و در كتاب«جمهوري» خود بياني در اين باره دارد و مي گويد اغلب رقصاي عميق مفيد به ال جامعه مي باشد و بايد از انها استفاده نمود اما رقصهاي سبك بي‌فايده است افلاطون دو نوع رقص را مفيد مي داند  و مي گويد بايد مردم  را به فرا گرفتن  آنها تشويق كرد: اول رقصهايي كه جنبه ستايش و حق شناسي دارند و با افتخار خدايان و دلاوران اجرا مي‌شوندف دوم انهاييكه تقليديست از حركات جنگي و براي تحريك روح سلحشوري بكار مي رود. باز افلاطون در كتاب ديگر خود مي‌گويد حيوان جواني كه آرام ندارد و دائماً با لذتي سرشار بجست و خيز مشغول است  شايد نظري جز صرف انرژي و نيوري زائد خويش به وسيله حركات، نداشته باشد. انسان هم در موقع رقص مطيع يك چنين احتياجي است، با اين تفاوت كه حيوان تشخيص نظم يابي نظمي حركات را نمي‌دهد. در صورتي كه انسان با نيروي فكر و اراده بحركاتش نظم و ترتيبي  مي‌هد، اين احتياج به حركت و جنبش بيش از هر ملتي نزد يونانيهاي قديم ديده شده است.

صرف نظر از اين دو نوع رقص كه قبلاً ياد شد و افلاطون انها را براي جمهور لازم و مفيد مي داند، رقص ديگري هم هست كه آن را مشكوك يا مظنون ميخوانند وآن رقص «بكانت»است كه با افتخار باكوس خداي شراب اجرا مي‌گرديد. و منظور اين رقص فقط تقليدي از مي‌خواران بوده است. به اين ترتيب كه رقاصان صف مي كشيدند و خيابانهاي شهر را با حركاتي هوس انگيز مي‌پيمودند، فيلسوف بزرگ اين رقص را براي ملت يونان مظر تشخيص داده و مي‌گويد: جز تحريك احساسات شهواني و تخريب  اخلاق حاصل ديگري ندارد و معتقد است كه چون اين رقص نه شايستگي صلح را دارد و نه  لازمه جنگ  است بايد بكلي از ميان برود . شخصيتهاي برجسته‌اي  مانند سقراط چنان زيبايي و كشش در اين عنر ديده‌اند كه فرا گرفتن آن را  امري ضروري تشخيص داده‌اند . ميگويند كه «سقراط چنان شيفته رقص  بود كه مدتها نزد چند تن از استادان اين فن به اموختن آن پداخت و شخصاً در رقصهاي جدي شركت ميكرد».

يكي ديگر از مهم‌ترين رقصهاي يونانيان رقص جنگي بود بنام «پيريك» وجه تسميه اين رقص به  روايتي چنين است : كه«پيروس» فرزند اشيل، پهلوان معروف يونان در عزاي پدرش اين رقص را در حاليكه مسلح بود اجراء كرده است، پيكريك بمعناي آتش است... حركات اين رقص به تمرينهاي نظامي بيشتر شباهت داشته است و در آن جوانان با شور و حرارت و شوق وافري به آهنگ سريع موسيقيصحنه‌هاي جنگي را در موقع حمله و يا هنگام دفاع نشان مي‌دادند.

از جمله صحنه‌هاي اين رقص نشان دادن  نبرد دوشمشير بازيا نيزه باز است. حركات سريع و پرهيجان جنگجويان التهابي در بينندگان توليد ميكرد، تا سرانجام يكي از رقاصان به زمين نقش مي‌بست. آنوقت اطرافيان با حركاتي تحسين آميز و فريادهاي زنده باد، فاتح را بر سر دست مگرفتند و مجروح بيچاره را كه در واقع كمترين آسيبي نديده و شايد هم احوالش بهتر از فاتح بود، مانند مرده‌اي در عرابه  انداخته و با تحقير از صحنه خارج ميكردند.

نوع ديگري از رقص پيرك داراي چهار قسمت بود: قسمت اول فرار مغلوبي را از برابر فاتح نشان ميداد و قسمت دوم جنگ خوني ميان چند نفر را، در اين قسمت هنرپيشگان، گاهي به شمشيربازي، زماني به پرتاب نيزه و هنگامي به دفاع از خود به وسيله  سپر و آلات مخصوص مي‌پردازند. قسمت سوم، پرش از  موانع طبيعي بود قسمت چهارم يا آخرين قسمت رقص، با حركاتي آرام و باشكوه انجام ميگرفت كه منظور بيان تحسين و احترامي بود كه نسبت به دلاوران بزرگ اجراء ميگرديد. اين نوع تمرينات نظامي و رقصاي 1ر حرارت علاوه بر اينكه رقاصان را نيرومند و چابك ميكرد، اندامهاي زيبايي بوجود مي‌آورد كه موجب ميگردد، حجاران بدن ورزيده آنان را مدل هنر خويش قرار دهند. جامه رقاصهاي يوناني از حريرهاي الوان بود و اغلب تاجي از گل و برگ بسر داشتند. لباس مردان از نيم تنه‌هاي اطلس و مخمل يا پارچه‌هاي شفاف  ديگري تشكيل ميشد و هميشه شمشيري زرين كه به حمايل سيمين بسته شده بود به پهلوي آنان آويخته بود. گاهي گروه رقاصان دايره‌اي تشكيل ميدادند، برخي اوقات به صفهاي متعددي تقسيم ميشدند و سرانجام باز به  يكديگر ملحق ميگشتند اين رقصها  غالباً در ميدانهاي عمومي اجرا ميشد و جمع كثيري در آن شركت ميجستند و معمولاً محض شادي و تفريح بينندگان دلقك‌هايي نيز در ميان آنها به جست و خيز مشغول بوده‌اند.


 

+ نوشته شده در  پنجشنبه سیزدهم اسفند 1388ساعت 23:15  توسط سامان  | 

رقص کردی «بخش سوم »

پيدايش هنر رقص

 

(از ديدگاه تعاملي)

 


مقدمه

 

بسياري بر اين باورند كه انسان براي دست و پنجه نرم كردن با طبيعت و تسلط بر آن، خود را به علم مجهز ساخت، و براي تحمل‌پذير شدن دنيايي كه او را احاطه و دنيايي كه خود ساخته بود، دست به آفرينش هنري زد. از اين ديدگاه آثاري هنري، غذاي روح بشر را تشكيل مي‌دهند. اين ادعا جداي از بهره‌مندي از مفروضاتي كه خود نياز به اثبات دارند، همچون تقديم ايده بر عمل، توانمندي انسان‌هادر انتخاب اراده‌اي آزاد، و حضور علل بسياري از رفتارها در آگاهي فاعل، آن قدر كلي هستند كه در حد گزاره‌اي علمي ارتقاء نيافته و پاسخ‌هاي آن به آن حد بي‌دقت و مبهم هستند كه به اندازه مسأله مطرح شده جاي پرسش باقي مي‌گذارند.

 

«رقص» يكي از آن رفتارهاي هنري است كه در مورد آن، چه براي آفرينش آن توسط اجداد بشر و چه براي نياز به تداوم بازآفرينش در همه اعصار، هنوز نياز به نظريه‌هاي علمي احساس مي‌شود. در اين مختصر كوشيده‌ايم تا در قامت نظريه‌اي علمي به تبين رفتارهايي بپردازيم كه به خلق هنر رقص منتهي مي‌شود. براساس آن، رقص نه بر حسب عللي كه ويژگي ذاتي مغز انسان به شمار مي‌رود، پديد مي‌آيد و نه با گزينشي كه حاصل تجربه آگاهانه افراد باشد، بلكه براساس برنامه‌هايي در مغز پديد مي‌آيد كه نتيجه نوع تعامل ناآگاهانه انسان بر طبق لمس و جنبش  است كه پس از برانگيختگي،  حكم به رفتار صادره كرده و در زمان مقتضي بروز مي‌كند؛ نظريه‌اي كه «تعاملي» ناميده‌ايم.

 

 

 

شكل‌گيري الگوي لمسي – جنبشي در مغز

 

كودك، پس از آن كه شروع به راه‌ رفتن و لمس و تجربه اشيا، افعال و موضوع‌هاي پيرامون كرد، از هر يك از موضوع‌هاي پيرامون، به تعريفي بر حسب تجربه  لمسي و جنبشي‌شان در مغز دروني مي‌سازد كه به روي هم الگويي را در مغز تثبيت مي‌كند. به بيان ديگر، حس لامسه و گيرنده‌هاي عصبي – جنبشي با ارسال پيام‌هاي معين و مجزا از هر دو موضوع، تعاريفي مشخص را در مغز شكل داده و الگويي را تثبيت مي‌كند كه ما آن را الكوي لمسي – جنبشي مي‌ناميم، به نحوي كه شناسايي هر موضوهعي از طريق تعاريف و موضوع‌هاي الگوي لمسي – جنبشي در مغز صورت مي‌پذيرد. ميز، تجربه لمسي معيني دارد كه آن را از تجربه لمسي حوله، پستانك و دست مادر مجزا مي‌سازد. هر يك از موضوع‌هاي فوق بر حسب طرح‌هاي انعكاي – لمسي‌شان در مغز كودك تعريف مي‌شوند، كه شناسايي آن‌ها را ممكن مي‌سازد. همچنين، افعال و اعمالي كه جهت دستكاري و تغيير مكان اشياء پيرامون لازم است، از شيئي به شيئي ديگر فرق مي‌كند. براي حركت توپ يا سنگ، پرتاب آن‌ها لازم است، در حالي كه طناب را بايد كشيد و براي تغيير مكان سه چرخه بايد پا زد. به عبارتي، افعال و اعمال حركني لازم جهت دستكاري و تغيير هر شيء نسبت به شئ‌ ديگر فرق مي‌كند و بر حسب هر يك از طرح‌هاي انعكاي لازم براي تغيير اشياء، تعريفي از افعال مربوط به هر شيء در الگوي لمسي – جنبشي مغز شكل مي‌گيرد. اين تعاريف لمسي از اشياء و موضوع‌ها و افعال، تعاريف علم را در بر مي‌گيرد؛ به بيان ديگر، تجربه لمسي آب، گربه، جغجغه يا پستانك موجب شكل‌گيري تعريفي از اين پستانك يا آن جغجغه نمي‌شود، بلكه تجارب مشابه لمس جغجغه، تعريف عام جغجغه را در الگوي لمسي – جنبشي سبب مي‌شود، و همين طور لمس هر شيء يا موجودي از يك نوع، طرح‌هاي انعكاسي – لمسي مشابهي از موضوع را در مغز دروني ساخته و در نتيجه، تعريف عام آن موضوع را در الگوي لمسي – جنبشي شكل مي‌دهد. حركات و افعالي كه جهت دستكاري و تغيير اشياء از يك نوع لازم است، تعاريفي عام از افعال در الگوي لمسي – جنبشي شكل مي‌دهد. پرتاب چيزهاي گرد، همچون توپ و سنگ، فعل عام پرتاب كردن را در مغز تعريف مي‌كند، نه تعريفي خاص از فعل پرتاب اين توپ يا آن سنگ را همين‌طور افعالي كه پيرامون موضوع‌عايي از اين نوع لازم است، تعاريفي عام از فعل مربوط به اشيا از يك نوع را در الگوي لمسي – جنبشي شكل مي‌دهد.

 

 

 

تحقيقات روان‌پي شناسان و الگوي لمسي – جنبشي

 

مطالعات روان‌پي شناسان مويد آن است كه بخش‌هاي معين از مغز مسئول دريافت پيام‌هاي لمسي و جنبشي است. منطقه‌ي آهيانه‌اي، پس‌سري و شقيقه‌اي در مغز مربوط به پيام‌هاي دريافتي از پوست و جنبش قسمت‌هاي مختلف بدن، عضلات، پي‌ها و مفاصل است. به طوري كه اگر منطقه آهيانه‌اي مغز فردي را با جريان ضعيف برقي برانگيخته كنند، او احساس‌هاي مختلف لمسي و جنبشي را گزارش مي‌دهد: مثلاً احساس مي‌كند كه پايش حركت مي‌كند يا دستش گردم شده است؛ اين در حالي است كه هيچ گونه تحريكي به دست‌ها و پاهايش وارد نشده است. اين بدين معني است كه از تماس‌هاي لمسي و جنبشي مختلف، تعاريفي در بخش‌هايي از مغز شكل مي‌گيرد و اين هماني يا برانگيختگي آن‌ها، ايجاد شناسايي يا تداعي را نسبت به موضوع‌هايي مي‌كند و افراد انواع موضوع‌ها را برحسب ويژگي‌هاي لمسي و جنبشي آن‌ها احساس مي‌كنند، بدون آنكه كوچكترين تحريكي خارجي از موجودات دنياي پيرامون، بر گيرنده هاي لمسي و جنبشي وارد شود، و اين همان چيزي است كه از آن تحت شكل‌گيري الگوي لمسي – جنبشي در بخش معين از مغز بر حسب ويژگي‌هاي لمسي – جنبشي از موضوع‌هاي مختلف ، نام برديم.

 

 

 

علل شكل‌گيري بازي نزد كودكان در جوامع امروزي

 

پس از آن كه تعاريف عام در الگوي لمسي – جنبشي مغز تثبيت شد، امكان اين هماني و برانگيختگي آن‌ها و بروز رفتارهايي براثر اين برانگيختگي به وجود مي‌آيد. لمس و تجربه تعدادي از موجودات و افعال از يك نوع، سبب اين هماني و برانگيختگي تعريف عام آن‌ها در الگوي لمسي – جنبشي شده و موجب تجلي اين تعاريف در تفكر و رفتار مي‌شود. تعاريف عامي كه در مغز  يادگيري و دروني شده است تا به هنگام اين هماني يا برانگيختگي در قالب رفتار بروز نمي‌كند. پس از اين برانگيخته شدن تعاريف عام از موضوع‌ها در مغز كودكان جوامع امروزي، ‌ما تجلي آن‌ها را در قالب بازي‌هاي مختلفي كه توسط ايشان به انجام مي‌رسد، مي‌بينيم. به عبارتي، بازي‌هاي كودكانه، تنها به سبب برانگيختگي تعاريف عام موجود در الگوي لمسي – جنبشي مغز كودكان پديد مي‌آيد؛ رفتارهايي كه علل آن، مانند همه برنامه‌هاي كلان مغز، از حوزه‌ي آگاهي برگزاركنندگان آن خارج است. افعال نيز همين گونه اين هماني مي‌شوند و چند فعل مشابه همچون پرتاب سنگ، عروسك يا توپ، موضوع عام پرتاب كردن را در مغز اين هماني مي‌كند. موضوع‌هاي عام و افعال عام، تمامي چيزهايي هستند كه ما در حين بازي‌هاي كودكانه مي‌بينيم. كودكان در اين بازي‌ها، اشياء يا موجودات عام را شركت مي‌دهند. براي مثال، چوبي به جاب اسب قرار مي‌گيرد يا كودكي كه ساكي پر را حمل مي‌كند، عمل مادر رامتجلي مي‌سازد. اين نوع بازي كه در روان‌شناسي بازي به «نمادسازي» معروف است، بدين سبب بروز مي‌كند كه، چون بر طبق الگوي لمسي – جنبشي، همان تعريفي را دارد كه اسب بر طبق لمسي – جنبشي و تجربه لمسي قرار گرفتن نشيمنگاه بر پشت اسب يا چوب مشابه است. از اين رو، اين دو موضوع در الگوي لمسي – جنبشي يكسان تعريف شده و هر دو تعريف عام«سواري» را در بر مي‌گيرد. تجربه حركتي ساك به دست گرفتن و احياناً پر و خالي كردن ساك، مشابه تجربه حركتي مادر هنگام آمدن از بازار است. به همين سبب، فعل عام مربوط به مادر،فعل ساك به دست گرفتن خواهد بود، كه در بازي‌ها متجلي مي‌شود. برخلاف تصور بسياري از دانشمندان،‌كودكان در وضعيت خيالي دست به بازي نمي‌زنند، بلكه دقيقاً اين رفتار از عناصر تعريف شده در مغزشان ناشي مي‌شود كه براثر اين تجربه  و تماس با محيط شكل گرفته است؛ تعاريفي كه موضوع‌هاي خاص را شامل نمي‌شود، بلكه دربرگيرنده موضوع‌هاي عام هستند. موضوع‌هايي كه براثر وجه تشابه طرح‌هاي انعكاسي برخاسته از يكي از حواسن در مغز تعريف مي‌شود، و هنگامي كه طرح‌هاي انعكاسي به مغز ارسال مي‌شود، موجب برانگيختگي برخي از تعاريف عام از موضوع‌ها در الگوهاي مغزي شده تصور در صورت مقتضي رفتارهاي مربوط به آن‌ها را در كودكان به وجود مي‌آورد. اي فرايند اين هماني، تصور، برانگيختگي و سپس رفتار بر طبق آن، دقيقاً در مناسك مختلف در جوامع ابتدايي نيز روي مي‌دهد و همان‌گونه انسان ابتدايي با مشاهده يا تصور موضوع‌هايموجود در شكار و كشاورزي و غيره با اين هماني و سپس برانگيختگي تعاريف عام موجود در الگوي مغز روبه‌رو مي شود و آن‌ها را شناسايي كرده و رفتارهايي را در قالب مراسم آييني بروز مي‌دهد كه  ضروري است به تشريح آن‌ها بپردازيم.

 

الگوي لمسي – جنبشي در مناسك

 

در ميان«ولوف‌هاي» آفريقاي غربي، مراسمي متداول است كه براي يافتن ساحره‌اي كه بلا، مرگ يا واقعه‌اي ناگوار را سبب شده، برگزار مي‌شود. زني با صداي طبل به رقص و حركاتي معين مبادرت مي‌ورزد، سر و بالاتنه را حركاتي نوساني داده و بازوان را با فشار به عقب برده و به طور مداوم تكان مي‌دهد و آن قدر به اين كار ادامه مي دهد تا بي‌هوش بر زمين مي‌افتد. وي پس از آن كه به هوش مي‌آيد، نام ساحره خاطي را به زبان مي‌آورد. انجام حركات شديد بدني توسط زني كه مسئول يافتن ساحره است، جهت تحقيق مقصود صورت مي‌گيرد. زيرا تعريف عام كار كردن به وسيله اين اعمال و حركات بيان مي شود و ارتباط علت و معلول را ممكن مي‌ساز؛ به طوري كه به وسيله تعاريف عام كار كردن در الگوي لمسي – جنبشي كه عامل يافتن ساحره‌ها هستند – معلول را كه افشاي نام ساحره خاطي است، ممكن مي‌سازد. در مراسمي مرسوم به« وودن»، بوميان هائيتي«يوروبا» و «داهومي» در آفريقاي غربي، به حركات و اعمالي مبادرت مي‌ورزند كه برانگيختگي تعاريف عام در الگوي لمسي – جمسي را نشان مي‌دهد. گروهي در اين مراسم به حركات و اعمالي به شكل رقص مبادرت مي‌ورزند و پس از مدتي يكي از برگزاركنندگان بي‌هوش مي‌شود، زيرا عقيده بر اين است كه روحي در بدن او جايگزين شده است كه يا رازي را به او گفته يا با شنيدن درخواست برگزاركنندگان مراسم، شرايط و وقايع را بر وفق مراد مي‌كند. در اين جا، علت كه حركات و اوراد برگزاركنندگان و جادوگر است، به عنوان تعريف عام كار كردن، مقصود را كه شكار يا برداشت محصول پربار است و يا آگاهي از راز و اتفاقي مهم است، پديد مي‌آورد. البته در تمامي اين موارد، تعريف عام اين مذكور كارهايي از يك نوع را در بر مي‌گيرد و شامل انواع كار نمي‌شود. در مالزي در جزيره« رائي‌ته‌ا»،‌ مراسمي براي تدفين مردگان برگزار مي‌شد كه در بخشي از آن، هنگامي كه قايق از ساحل دور مي‌شد، گروهي از دختران دست‌هاي خود را همچون بال‌زدن پرندگان به حركت درمي‌آوردند و در حقيقت از اين راه، تعريف عام فعل پرواز را از طريق الگوي لمسي – جنبشي به نمايش مي‌گذارند.

 

 

 

رقص

 

الگوي لمسي – جنبشي، هنگام انتقال طرح‌هاي انعكاسي – لمسي و جنبشي، علاوه بر ن كه به تثبيت و تعريف موضوع‌ها خاص و عام اقدام مي‌ورزد، چگونگي انتقال طرح‌هاي انعكاسي مزبور را نيز از نظر ريتم،‌ بافت، تركيب و مدت زمان انتقال طرح‌هاي الگوي لمسي – جنبشي تثبيت مي ند. ترتيب كه يك لمس يا حركت،‌ پيامي را به مغز انتقال مي‌دهد، مي‌تواند به صورت‌هاي مختلف صورت گيرد. شخصي با لمس سنگ، طرح انعكاسي آن را به الگوي لمسي – جنبشي انتقال مي‌دهد، پس از وقفه‌اي به مدت چند روز،‌ سنگي براي شكار يا بازي مكرراً لمس مي‌شود. سپس تا مدت‌ها لمس نشده و هفته‌هاي آتي، يك بار لمس مي‌شود. باقت خاص اين شيوه از لمس، كد:«يك بار تماس – فاصله چندين بار تماس – فاصله طولاني و يك بار لمس» را در الگوي لمسي – جنبشي القاء مي‌كند، در حالي كه بارش باران در طول روزهاي متمادي در تماس آن به روي پوست، كد:« يك بار تماس در رو- يك بار تماس در روز- يك بار تماس در روز» را به الگوي لمسي – جنبشي القا كرده و در نتيجه،‌بافت‌هاي مختلفي را در مغز تعريف و تثبيت مي‌كند كه پس از برانگيختگي يكي از موضوع‌‌هاي تعريف شده در الگو، از طريق آن،‌ رفتارهاي خاص خود را متجلي مي‌سازد.  حركاتي كه بدن در هنگام عبور از رودخانه،‌ ني‌زار و كوهستان به خود مي‌گيرد، ‌از نظر طرح‌هاي انعكاسي – جنبشي داراي ترتيب‌هاي متفاوتي است كه از طريق اعصاب به الگوي لمسي- جنبشي مغز القا مي‌شود. حركت رودخانه،‌ ريتمي«آهسته و پيوسته»‌ حركت در ني‌زار، ريتم«تند و پيوسته» و حركت در كوهستان، ريتم«آهسته و منقطع» را به مغز القا مي‌كند. همچنين،‌ ممكن است كه يك لمس با لمس ديگري توأم باشد. مثلاً هنگام لمس چوبي با دست، با لمس آب توسط گيرنده‌هاي حسي، قسمت‌هاي زانو به پايين پا كه هنگام عبور با چوب يا نيزه‌اي از رودخانه به مغز ارسال مي‌شود، با انتقال پيام‌هاي آميخته لمسي – جنبشي از دو موضوع مختلف فوق به الگوي لمسي – جنبشي مواجه خواهيم بود احسا مواجي كه براثر تماس آب در هنگام حركت عابري از رودخانه از گيرنده‌هاي لمسي – جنبشي پا با مغز القا مي‌شود، با احساس يك پارچه لمس چوب توسط دست، متفاوت بوده و آميختگي اين شيوه تماس، تركيب معيني را شكل مي‌بخشد كه براثر تركيب و شيوه‌ طرح‌هاي انعكاسي – لمسي و جنبشي موضع‌هاي ايجاد شده است. همچنين، تفاوت در مدت زماني كه يك پيام لمسي يا جنبشي منتقل مي‌شود، مي‌تواند كدهاي مختلفي را در مغز تثبيت كند. كار كشاورزي، پيوسته پيام‌هاي لمسي – جنبشي  را در طول روز به الگوي لمسي – جنبشي انتقال مي‌دهد كه حركات شكار كه چندبار در هفته صورت مي‌گيرد، طرح‌هاي لمسي – جنبشي را به مغز القا مي‌كند كه شامل كارهاي پراكنده در طول روز شده و تنها در دوره‌اي كوتاه از  سال به وقوع مي‌پيوندد. دوره‌هاي استراحت و عدم فعاليت نيز كه به شكل انتظار كشيدن براي يافتن شكار متجلي مي‌شود، از جمله ويژگي‌هاي معين شكار است كه كد متفاوتي با كد كارهاي پيوسته و متوالي كشاورزي دارد. همچنين هر پيام لمسي از نقطه نظر زبري يا نرمي و هر پيام حركتي از نقطه‌نظر شدت يا ضعف، برنامه‌هاي مختلفي را به الگوي لمسي – جنبشي القا مي‌كند. هنگامي كه تجربه حركتي به شكل راه‌پيمايي صورت بپذيرد و سپس دوندگي و مجدداً راه‌پيمايي تجربه شود، از نظر شدت و ضعف طرح‌هاي انعكاسي – جنبشي، كد«ضعيف – شديد – ضعيف» را در مغز تثبيت مي‌كند، در حالي كه اگر فردي در ابتدا راهپيمايي كند و آنگاه به شنا يا كوهنوردي پرداخته و بعد بدود، كد«ضعيف- شديد – بسيار شديد» را در الگوي لمسي – جنبشي مغز تثبيت مي‌كند. هر يك از آن‌ها، رفتار معين خود را شكل بخشيده و هدايت مي‌كند. لمس زمين و سپس گرفتن شاخه درخت، پيام زبر – زبر را به الگوي لمسي – جنبشي انتقال مي‌دهد، در حالي كه لمس گل و سپس خار، به شكل«نرم – زبر» در مغز كدگذاري مي‌شود و چنان كه گذشت كليه ريتم‌هاي انتقال يافته با الگوي لمسي – جنبشي پس از تثبيت و برانگيختگي به شكل رفتارهايي متجلي مي‌شود كه ريتم‌هاي طرح لمسي – جنبشي نهفته در رفتار را مطابق با ريتم‌هاي تعريف شده در الگوي لمسي – جنبشي شكل مي‌بخشد. اين رفتار كه فراورده ريتم‌هاي تثبيت شده در الگوي لمسي – جنبشي مغز است، چيزي نيست جز رقص و حركاتي كه برگزار كنندگان مراسم آييني و آداب و مناسك جادوي جذبه‌اي و برخي مراسم ارتباط با ارواح انجام مي‌دهند. حركات موزوني كه در قالب رقص در جامعه بدوي و امروزي انجام مي‌شود، در حقيقت حركات ريتميك و منظم را بر حسب تجارت لمسي و جنبشي از اشياء مختلف ارائه مي‌كند، كه آن چيزي نيست جز رفتاري كه براثر برانگيختگي ريتم الگوي لمسي –  جنبشي مغز به كار مي‌رود و با نظم و ترتيبي كه به تجربه‌هاي لمسي و حركتي بدن مي‌بخشد و با بافتي كه از نظر تندي و كندي حركات ارائه مي‌كند، به القا ريتم‌هاي تثبيت شده بر حسب اعمال گذشته، اقدام مي‌ورزد. در مراسم جادوي جذبه‌اي و توتمي، هنگامي كه آييني با حركاتي نمايش توأم است. علاوه بر اين هماني با الگوي شمايل‌گراي ناظران، ريتم‌هاي الگوي لمسي و جنبشي را در كنار موضوع‌هاي الگوي لمسي – جنبشي اين هماني مي‌‌كند. يونانيان باستان طي مراسمي آييني، توالي در تكرار پيام‌هاي لمسي – جنبشي را به نمايش مي‌گذاشتند. در اين مراسم، ابتدا آن‌ها به رقص و پايكوبي پرداخته و سپس در مرحله بعدي پيامي در بين اعضاي گروه پخش مي‌شد. مبني بر اين كه «كوره»(موجودي اسطوره‌اي) رانده شده است. سپس شركت‌كنندگان، رقص را تمام كرده و شيون‌كنان به دنبال«كوره» مي‌گشتند. پس خبري ديگري مي‌رسيد:«كوره» پيدا شده است. مجدداً همگي خوشحال شده و به رقص و پايكوبي مي‌پرداختند در اين مراسم آييني، يونانيان باستان تناوبي را كه در پيام‌ها و اعمال شركت‌كنندگان مي‌آفرينند، به خوبي قابل تشخيص است. رقص در هند باستان ريشه‌اي مذهبي و اسطوره‌اي دارد. شيوت كه يكي از خدايان بزرگ در آيين هندوست، جهان را به وسيله رقص خود پديد آورد و ويشنو – كه از خدايان ديگر هندوهاست – دستور داد تا بهاراتا كتابي به نام «ناتيا شاسترا» بنويسد كه در اصول آن رقص، موسيقي و نمايش آموزش داده مي‌شود. رقص در تار و پود زندگي انسان‌هاي ابتدايي رخنه كرده و در جاي‌جاي آن موج مي‌زند. كمتر مناسكي مي‌توان يافت كه در آن به نوعي در حركات ريتميك بهره نگرفته باشد. رقص سپيده‌دم، رقص‌هاي بلوغ، رقص حلول ارواح، رقص‌هاي جذبه‌اي، رقص‌هاي ورزشي، مسابقه حمل درخت، رقص حمل ارواح، رقص نيزه  رقص انتخاب رئيس از آن جمله‌اند. اين موضوع زماني عجيب‌تر مي‌نمايد كه بدانيم رقص‌هاي شمرده شده تنها برخي از رقص‌هاي سرخپوستان«كراو» را شامل مي‌شود. در جوامع ابتدايي آفريقا، همچون ساير بدويان، رقص در هر نوع مناسكي متجلي است و از مراسم جشن گرفته تا مراسم آشناسازي، رقص جزء جدايي‌ناپذير آن‌هاست. اهالي«نِبه مودوي» در مناسك گذر از نوجواني به مردانگي، آداب و مراسم پيچيده‌اي را اجرا مي‌كنند. در بخش انتهايي مراسم، نوآموز پس از شست‌وشو و پوشيدن لباس نو مي‌بايست نوعي رقص ويژه را كه به«رقص مرگ» موسوم است، انجام مي‌دهد«بيتوي‌ها» كه از اقوام ساكن در كنار رود كنگو هستند، در مراسمي كه براي پيشگويي و غيبگويي برگزار مي‌كنند رقص‌هايي بسيار تند و مهيج را به مدت طولاني انجام مي‌دهند. در استراليا نيز رقص‌هاي مختلفي برپا مي‌شود كه علاوه بر مناسك فوق مي‌بايست مراسم توتمي نيز به آن افزود. در مراسم«بورا» كه در نزد برخي از قبايل«كوئينزلند» برگزار مي‌شود، هر شب مراسم رقص برپاست كه گاه تا چندين هفته طول مي‌كشد. رقص آن چنان در نزديك«ميشتك‌ها و آزتك‌ها» كه از ساكنين پيشين تمدن آمريكاي لاتين بودند – متداول بود كه آن‌ها، خداياني به نام‌هاي«سوچي پيلي و ماكوئيشوچيتل» براي رقص داشتند. برخي از كارها نيز در قابل ريتمي صورت مي‌پذيرد.«ولت فيش» كه تحقيقات وسيعي را در حوزه هنر و به خصوص هنر بدوي انجام داده است، اذعان مي دارد كه عمل بافهندگي نزد برخي از بدويان چيزي نيست جز رقص كه به وسيله دست‌هاي آدمي صورت مي‌پذيرد به عبارتي، حركاتي كه در حين بافندگي  انجام مي‌شود، در حقيقت ريتم‌هاي لمسي و حركتي است كه در مغز موجود بوده و پس از برانگيختگي قسمتي از آن، حكم به رفتار صادر مي‌كند. رفتاري كه حاصل از آن، همان چيزي است كه تحت عنوان كار بافندگي مي‌شناسيم.

 

علل همرامي رقص با موسيقي، نمايش و شعر

 

چنان كه در مراسم ديديم در بسياري از موارد مي‌توان با موسيقي، شعر و نمايش توأم باشد، اما علت همراهي چيست؟ علاوه بر حركت ماهيچه‌اي بدن، اصوات ادراكي از محيط، تصاويري كه به وسيله حس بينايي انعكاس مي‌يابند، و واگاني كه در گفتار به كار مي‌روند، مي‌توانند از ريتمي برخوردار باشند. چگونگي شكل‌گيري ريتم‌هاي ساير موضوعي است جداگانه كه با مباحث اين مقاله مربوط نمي‌شود ولي تبيين همايندي‌شان با ريتم‌هاي الگوي لمي – جنبشي جهت تشريح همراهي رقص با موسيقي، شعر و نمايش ضروي است. حركات عضلات بدن، تصاوير ادراك شده از طريق حس بينايي و كلماني كه در هنگام سخن گفتن به كار مي‌بريم، مانند اصوات دريافتي از طريق حس شنوايي، ريتم‌هايي را در مغز تثبيت مي‌‌كنند كه پس از برانگيختگي، نياز به بروز رفتار مقتضي را ايجاب مي‌كنند. اين ريتم‌ها در بسياري از موارد مشتركند؛ به طوري كه از يك نوع تكرار متناوب برخوردارند. در نتيجه، هنگامي كه هر يك از موضوع‌هايي كه ريتم‌ها را پديد آورده‌اند، اين هماني شوند، ريتم‌هاي آن‌ها برانگيخته مي شود و هر يك از الگوهاي مغز كه آن ريتم را تثبيت كرده باشد، برانگيخته شده، و رفتارهاي مربوط به آن حس را پديد مي‌آورد. وقتي ريتمي كه مربوط به حركات ماهيچه‌اي است، با ريتمي كه در الگوي در صورتي تثبيت شده مشترك شده باشد، موجب مي‌شود تا هر دو موضوعي كه ريتم مذكور از طريق آن شكل گرفته، برانگيخته شود. در الگوي صوتي، موضوعي كه ريتمي از طريق آن شكل مي‌گيرد، همواره يك صوت است. همان موضوع در بخش مربوط حركات ماهيچه‌اي، يك حركت عضلاني است و چون هم صوت و هم حركت، در الگوي مربوط به خود در مغز، به شكل منفرد تثبيت نشده‌اند، بلكه در قالب طرح‌واره‌اي گنجانيده‌اند؛ از اين رو ساير موضوع‌هاي موجود در طرح‌واره را نيز برانگيخته مي‌كنند. در نتيجه، برانگيختگي طرح‌واره‌اي در الگوي صوتي، مجموع اصواتي را به همراه ريتم مذكور، در قالب موسيقي و برانگيختگي طرح‌واره‌اي در بخش حركت ماهيچه‌اي، مجموع حركاتي را به همراه ريتم مذكور، در قابل رقص متجلي مي‌سازد. به همين سبب و از همين طريق است كه پاره‌اي موارد، موسيقي، رقص را به دنبال دارد و گاه رقص، موسيقي را به وجود مي‌آورد؛ و افراد احساس مي‌كنند كه گاه رقصي خاص با موسيقي معين مي‌آيد و يا برعكس؛ زيرا فصل مشترك آنها كه ريتم يكسان آن‌هاست، برانگيخته شده است. همراهي موسيقي و رقص، چه در هنر و مراسم خلق شده در جوامع ابتدايي و چه در آثار پديد آمده در جوامع امروزي ديده مي‌شود. بوميان«اندامان» طي مراسمي، رقص و موسيقي را با هم به كار مي‌برند. ايشان كه طي حركات رقص‌گونه خود، اكثر اعضاي بدن را به حركت وامي‌داشتند، با ريتم صداهايي كه از دست زدن، و همچنين صداهايي كه براثر نواختن به تخته چوبي بلند مي‌شد، خود را به همراه مي‌ساختند. آن‌ها هنگام رقصيدن، بدن و زانو را خم كرده، بازوها را به موازات شانه‌ها مي‌گرفتند، در حالي كه آرنج‌ها خميده شده و سر را به عقب مي‌برند. در چنين وضعيتي تمامي بدن رقاص انعطاف‌پذير شده و به حالت توازن در مي‌آمد. در اين رقص، معمولاً يك گام عبارت از جهشي بود با پاي راست، كشيدن پاي چپ به عقب و جهش ديگري با پاي راست؛ كه تمام اين حركات درمقابل دو فاصله ضربي آواز انجام مي‌شد. بوميان استراليا نيز مراسمي برگزار مي‌كنند كه حكايت از تجلي هماهنگ موسيقي و رقص دارد. رقاصان به آرامي و نرمي حركت مي‌كنند، گاهي به كناري مي‌جهند،‌گاهي يك يا دو گام به عقب برداشته و خود را دراز و خم مي‌كنند، بازوان خويش را چرخانده و پاهاي خود را بر زمين مي‌كوبند. در تمام مدت، اصواتي در قالب موسيقي، ايشان را همراهي مي‌كند. موسيقي از كوفتن برخي نوازندگان به روي پوستي كه از موش خرماي كيسه‌دار تهيه شده، ايجاد مي‌شود كه با نواختن دو چوب همراه مي‌شود. در تمامي اين موارد صداهاي توليد شد با حركات رقاصان كاملاً هماهنگ است.«وداهاي» سيلاني ضمن رقص، با حركاتي دايره‌وار چرخيده و با گامي به عقب برداشته و آن گاه چرخي زده و سپس به روي بدن مي‌كوبند؛ چون ابزاري براي نواختن موسيقي ندارند، كوفتن بر بدن، حكم ضربه‌‌هاي موسيقي را داشت. بعد از هر چرخش، سرهاي خود رابه پايين و بالا پرتاب مي‌كردند و فواصل ضربي را با آوازي يكنواخت و بريده بريده تطبيق مي‌دادند. در«ساموا» براي همراهي رقص، از اصوات توليد شده در قالب كف زدن و كوبيدن  دست بر زمين استفاده مي‌كنند و از اين طريق، هماهنگي ريتم مشترك موسيقي و رقص را متجلي مي‌سازند. درام‌هايي كه همراه با موسيقي خلق مي‌شوند، نمونه بارز همايند رقص، نمايش و موسيقي را به نمايش مي‌گذارند كه از دوران باستان تا سده‌هاي ميانه و قرون اخير، با ويژگي‌هاي مختلف به وجود آمده‌آند. در الگوي كلمه‌اي، موضوعي كه ريتمي از طريق آن شكل مي‌گيرد، همواره يك واژه است و همان موضوع در بخش مربوط حركات ماهيچه‌اي، يك حركت عضلاني است و از اين روي كه هم كلمه و هم حركت، در الگوي خود در مغز، به شكل منفرد تثبيت نشده‌اند، بلكه در قالب طرح‌واره‌اي گنجيده‌اند، بنابراين ساير موضوع‌هاي موجود در طرح‌واره را نيز برانگيخته‌ مي‌‌كنند. در نتيجه برانگيختگي طرح‌واره‌اي در الگوي كلمه‌اي، مجموع واژه‌هايي را همراه با ريتم مذكور، به شكل آواز و برانگيختگي طرح‌واره‌اي در بخش حركت ماهيچه‌‌اي، مجموع حركاتي را به همراه ريتم مذكور، در قالب رقص متجلي مي‌سازد؛ در نتيجه با همراهي رقص و آواز روبه‌رو مي‌شويم. به بيان ديگر، ريتم‌هاي مشترك رقص و آواز موجب همراهي مكرر آن‌ها در اجراي انواع مراسم و برخي از آثار هنري مي‌شود. برخي از اين همراهي را در سطور فوق ديده‌ايم. در آفريقا«آزاند» در مراسمي كه به رقص آبجو شهرت دارد، آوازخواني و موسيقي‌اي كه به وسيله يك نوع طبل نواخته مي‌شود، با رقص تركيب مي‌گشت. در نزد انسكيمو«بافين لند» جشن‌ها با هماهنگي آواز و موسيقي اجرا مي‌شود؛ در حالي كه از استخواني كه پوست آهو بهروي آن كشيده شده بود،‌ به عنوان آلت موسيقي استفاده مي‌كردند، آواز همراه مي‌توانست در صف احساسات يا حوادث يا هجو افراد باشد كه با رقص در هم مي‌آميخت. در چين، رقص و آواز از آيين‌هاي تائوئيسم گرفته تا مراسم تغيير فصول و از نمايش‌هاي عاميانه گرفته تا نمايش‌هاي سرگرم كننده امپراطور به عنوان عناصري ضروري و تفكيك‌ناپذير رواج داشت. نمايش نيز مي‌تواند خالق ريتم‌هاي مشتركي با رقص، آواز و موسيقي شود؛ به طوري كه يكديگر را در قابل مراسم يا آثار هنري تكميل كنند؛ و آن هنگامي است كه يك تصوير در الگوي شمايل‌گرا از طريق ريتم‌هاي مشترك خود با ساير الگوهاي مغز، عناصر و ريتم‌هاي آن‌ها را هم‌ زمان برانگيخته سازد. موارد اين همراهي، به مراسمي با عناويني گوناگون در جوامع مختلف به چشم مي‌خورد. ساكنان جزيره «ماري» در مراسم ورود جوانان به جرگه مردان به نمايش‌هايي دست مي‌زنند كه حكايت از نوعي ريتم دارد. در اين مراسم، اولين فردي كه به ارائه نمايش اقدام مي‌ورزد، نقابي به چهره دارد، با چشم‌هايي درشت و ريش‌هايي از استخوان و پرهاي مختلف و لاك سنگ‌پشتي بر سر و ريسماني به دنبال آن، در حالي كه دومين نمايش دهنده بدون نقاب بود، سومين نمايش‌ دهنده، تصاويري را نمايش مي‌داد كه طبق آن كوسه‌ماهي با چهره انسان و دست و پاهاي كوچك معرفي مي‌شد. ترتيب معرفي تصاوير در نمايش بسيار حائز اهميت بود؛ اين در حالي بود كه نمايش با رقص توأم بود و طبل‌ها نيز در طي نمايش، موسيق‌اي كه لازم همراهي نمايش بود، خلق مي‌كردند. اين تنوع و توالي ضروري و دقيق تصاوير، چه از جهت تناوب و چه از جهت فاصله‌اي كه بين تصاوير نقاب‌دار، از طريق فرد بي‌تفاوت ارائه مي‌شد. در حقيقت ريتمي را كه در نمايش موج مي زد به ثبوت مي‌رساند. رقص و موسيقي مراسم نيز همراهي ريتم نمايش را رقص و موسيقي را نشان مي‌دهد. نمونه‌هاي آن در جوامع ابتدايي بي‌شمارند و ما تنها به ذكر برخي از آن‌ها اكتفا مي‌كنيم. برخي از قبايل ساكن در استراليا در مراسمي خاص از طريق رقص، نمايشي را ارائه مي‌كنند كه طي آن به تقليد از حركات باز و عقاب مي‌پردازند. درجزاير«تروبرياند» در جشني به نام «ميلا‌ميلا» صحنه‌هاي مختلفي به نمايش گذاشته مي‌شود. نمايش‌دهندگان بدن خود را نقاشي كرده و با پر پرندگان تزئين كرده‌اند و به ترتيبي خاص، تصاوير مورد نظر ارائه مي‌كنند و در حالي كه به وسيله موسيقي همراهي مي‌شوند به اشكال مختلف مي‌رقصند. در مجمع‌الجزاير«بيسمارك» در ملانزي، مراسمي برگزار مي‌شد كه توسط انجمني به نام«دوك‌دوك» سرپرستي مي‌شد و طي آن افرادي كه ماسكي ويژه بر چهره داشتند با رقص‌هاي سمبوليك، نمايش‌هايي وحشت‌آور و رازگونه را به اجرا مي‌گذاشتند كه در بخش‌هايي از آن با موسيقي و آواز همراهي مي‌شد. در جوامع باستان و دنياي امروزي نيز نمونه‌هاي آن بسيار است. اوپرا، نمونه‌ي بارز اثر هنري است كه همايندي ريتم‌هاي مشترك موسيقي، رقص، نمايش و آواز را به روشني عرضه مي‌كند. بر طبق آنچه گذشت، ريتم‌هاي مشترك هر يك از پديده‌هاي فوق مي‌تواند موجب برانگيختگي ديگري شود، و از اين رو برخلاف آنچه، برخي پنداشته‌اند، هيچ تقدم و يا تاخيري علّي، بين موسيقي، رقص، نمايش و آواز وجود ندارد و هر يك از آن‌‌ها مي‌تواند ديگري را دامن زده و پديد آورد.

 

رقص كردي از ديدگاه قطب‌الدين صادقي

 

اول بايد تعريف درستي از پايكوبي يا آنچه به صورت عاميانه رقص ناميده مي‌شود بدهيم. در همه جهان رقص يكي از زيباترين و بي‌واسطه‌ترين حالت‌هاي انسان است براي بيان آنچه راجع به خودش، جمع، طبيعت و خدا مي‌انديشد. ما از طريق سفرنامه«شاردن» متوجه مي‌شويم كه در اصفهان، در دوره شاه‌ عباس ، چهارده‌هزار روسپي بودند كه گروه‌هاي رقص در ميان آن‌ها زندگي مي‌كردند. بر اين اسا رقصي كه اين‌ها ياد گرفتند بيشتر مربوط به كمر يا سينه بود. رقص جاهلي در واقع عرضه كردن عناصر خاص بدن است. اين بدترين شكل ممكن رقص به دليل هم‌نشيني با روسپي‌ها بود. از آن زمان رقص ايراني بسيار بد شد. در حالي كه رقص هميشه معناي جلوه و عرضه بدن را ندارد. مثلاًٌ در رقص تربت‌جام آيين مهري نهفته است حركت چرخشي دايره‌گونه اين رقص نشان از حركت خورشيد و بذر كاشتن و برداشت كردن دارد.

 

رقص خنجر تركمن‌ها هم همين است. همه برمي‌گردند به درون و خم مي‌شوند نشان از بازگشت به خويشتن و اتحاد است. در مورد رقص كردي هم همي آيين‌ها نهفته است. اين بيشتر از هر چيز وحدت انسان‌‌ها را نشان مي‌دهد. كردها رقص دارند به نام «زنگي» كه بيشتر حالت‌هاي جنگي را دربرمي‌گيرد. حمله است و عقب‌نشيني. با سه گام مي‌آيند عقب، بعد يكدفعه يورش مي‌برند جلو. رقص ديگري دارند كه الهام گرفته از حركت است براي تقويت ماهيچه‌ها تا بالا رفتن از ارتفاعات كوهستاني كردستان را آسان كند. رقص ديگري داريم كه حركت مشك است و نشان از دامپروي دارد. رقص ديگري داريم كه مسأله داشت و برداشت كشاورزي را مطرح مي‌كند و يا مراسم خاصي داريم هنگام عزاداري فرد بزرگ يا جواني كه مرگ دلخراش يا تكان‌دهنده‌اي داشته است. اين مراسم بي‌نهايت نمايشي است و به «چهري» معروف است. در اين مراسم مانند عروسي، خنچه مي‌آورند و دهل و سرنا و دف مي‌زننند و همه جا را سياه‌پوش مي‌كنندو اين رقص طرب‌انگيز نسيت. غم‌انگيز و حماسي است. رقص ديگري هم داريم كه مردها بازوهاي يكديگر را مي‌گيرند و مي‌رقصند. حركت‌ها فردي نيست. دسته‌جمعي است و مظهر وحدت جمع است. حتي اگر خود افراد معني آن را ندانند.

 

 

 

گونه‌هاي رقص كردي

 

اين‌گونه رقص يكي از بن‌پايه‌ترين رقص‌هاي كهن كردي مي‌باشد. موسيقي و رقص در كردستان با هم پيوندي بسيار نزديك دارند. زندگي كردان از دير زمان به گونه‌ي عشيره‌ي بوده و زنان كرد در مسئوليت‌هاي زندگي با مردان هم‌بهره بوده‌اند، از اين رو حجاب در بين زنان عشايري كاربرد نداشته است. به همين سبب در مراسم رقص زن و مرد با آزادي كامل گرد هم حلقه زده و دست‌هاي همديگر را مي‌گيرند و به پايكوبي مي‌پردازند. در رقص‌هاي كردي گاهي دسته‌يي از مردان و زماني گروهي از زنان به تنهايي و برخي هنگام گروهي از مردان و زنان به گونه‌ي همگاني شركت دارند. در هر يك از رقص‌هاي گروه يك نفر كه بيشتر از همه به حركات رقص‌هاي كردي آشنا مي‌باشد و بهتر از ديگران مي‌رقصند رُل راهنماي رقص را بر دوش مي‌گيريد. او نخستين نفري است كه در صف رقصندگان مي‌ايستد و ديگران در كنار او به رديف قرار مي‌گيرند و به گونه‌ي همه جانبه رقص‌هاي كردي را چوپي(copi) مي‌نامند. وجه‌تسميه(چوپي) از دنبال كردن و كاري را ادامه دادن گرفته شده است و از دو واژه مي‌باشد. چوو(co) به معني(رفتن) وپي(Pe) به معناي (پا) است. و در كل به معناي رفتن و يا «حركت پا» مي‌باشد در اين رقص نفر نخست رهبر گروه را بر دوش دارد و به او «سه‌رچوپي‌كش» مي‌گويند. يعني«رهبر رقص» . شروع رقص نيز با او خواهد بود. سرچوبپ‌كش دو دستمال رنگين در دست مي‌گيرد. دستمال دست راست آزاد و در هوا حركات جالبي دارد و دستمال دست چپ در دست او و نفر دومي است كه در كنارش مي‌رقصد.

 

بقيه افراد گروه بدون دستمال؛ دست هم ديگر را گرفته و در كنار هم به گونه‌ي پيوسته حركت مي‌كند. تمامي افراد گروه به گونه‌اي بنيادين پيرو حركات نفر نخست بوده و با ريتمي نمايان به انجام رقص مي‌پردازند.

 

در رقص‌هاي كردي حركات پا و بدن چنان ظرافت و ريزه‌كاري‌هايي دارد كه انجام آن‌ها نيازمند به آشنايي و تمرين فراوان است. سازه‌هاي همراهي كننده با رقص‌هايي كه در هواي آزاد انجام مي‌گيرد دهل و سرَنا است. رقص‌هايي كه در هواي بسته مانند اتاق و بيشتر با شركت زنان انجام مي‌شود؛ به وسيله«دايره» و «دوزله»؛ دايره و سرنا يا دايره و كمانچه همراهي مي‌گردد. در رقص‌هايي كه دو گروه زن و مرد با هم شركت دارند، مردها و زن‌ها به اندازه يك در ميان كنار همديگر قرار مي‌گيرند. اين پيوستگي رقص را به كردي«گَنم و جو» يعني گندم و جو مي‌نامند.

 

در كردستان مرسوم است كه رقص‌هاي گونه‌گون را با همگوني ويژه و پشت‌سر هم انجام دهند. اين همگوني هميشه پاس داشته مي‌شود و برخي به گونه گروهي دور كامل اين رقص‌ها را اجرا مي‌‌كنند.

 

با پايان هر دو رقص، نفر سرچوپي‌كش نيز عوض مي‌شود و جاي خود را به نفر پس از خود مي‌دهد. رقص نخست چوپي حركات سنگين و آهسته دارد و رقص‌هاي بعدي به دنبال هم تندتر و پر‌هيجان‌تر مي‌شود. متر يك ملودي‌هاي همراهي كننده رقص كردستاني دوتايي يا سه‌تايي است. رقص‌هايي كه در جايي بسته انجام مي‌گيرد به وسيله‌ي سازهايي كه صداي ضعيف دارند همراهي مي‌گردد. در انجام رقص، آواز نيز وجود دارد و رل خواندن بيشتر بر دوش نوازنده‌ي سازهاي ضربي است. بن‌پايه‌ترين و كهن‌ترين رقص‌هاي كردستان گونه‌ي پي‌درپي و انجام رقص‌هاي زير است.

 

1 – گه‌ريان: دور زدن و راه  رفتن   2- خان اميري    3- چوپي    4- فتاپاشايي: سه‌باره، سه‌دفعه     5- ژنانه: زنانه

 

اكنون به شناخت اين رقص‌ها مي‌پردازيم:

 

1-   گه‌ريان: گشتن

 

«گه‌ريان» در زبان كردن به معني گشتن و راه رفتن است. رقص گريان رقصي است سنگين و آهسته كه ريتم آن به تدريج تند مي‌شود. ملودي رقص كمابيش در تمام كردستان يكسان شناخته شده است. نخستين حركت با پاي راست شروع و با هر ضرب دهل حركت پاها عوض مي‌شود. افراد گروه رقص حالتي شبيه به راه رفتن دارند. پس از زماني كوتاه كه از انجام سنگين آن گذشت؛ تمپوي رقص تندتر و با هيجان بيشتر ادامه مي‌يابد.

 

از مهمترين عواملي كه در رقص«گَريان» مي‌توان درباره آن سخن گفت اين كه:

 

1 – ملودي اين رقص دو بخش است كه بخش دوم پشت‌بند بخش نخست است؛

 

2 – بخش نخست از دو فيگور تشكيل مي‌شود.

 

ساز اجرا كننده ملودي«كرنا» و «دوزله» و گاهي هم«كمانچه» است و براي ساز ضربي همراهي كنند از «دهل» و «دايره» استفاده مي‌كنند.

 

اين رقص بيشتر داراي متريك دوتايي و گاهي هم سه‌تايي است.

 

فاصله موجود در ملودي اين رقص درحدود سوم است. ولي در فيگور پايانه يك پرش چهارم در آن وجود دارد.

 

2-  خان اميري

 

رقص خان‌اميري از رقص‌ةاي مشهور در مناطق گونه‌گون كردستان است.

 

گرچه اجراي آن در نقاط گوناگون، شيوه‌هاي جورواجوري دارد. ولي مشكل كلي ملودي و چگونگي اجراي رقص در همه جا به شيوه‌ي يكسان و واحدي انجام مي‌گيرد. گونه ويژه‌يي از اين رقص در كرمانشاه به«جلوه‌شاهي» شناخته شده است. در اين رقص حركتبا پاي راست شروع شده سه بار پاشنه پاي راست به زمين مي‌خورد. سپس پاها به ترتيب عوض شده و حركتي مانند راه رفتن انجام مي‌دهد. درباره ويژگي‌هاي همه‌جانبه ملودي اين رقص اين كه ملودي آن از دو بخش درست شده است كه هر بخش داراي دو فيگور است.

 

فيگورهاي بخش نخست تكرار يكديگرند. فيگورهاي بخش بعدي به يك درجه بالاتر حركت كرده و فيگور پايانه در حقيقت نقش فيگور پايانه ملودي را بر دوش مي‌گيرد.

 

سازه‌هاي اجرا كننده ملودي اين رقص بيشتر «سرنا»، «نرمه‌ناي» و گاهي نيز «كمانچه» است. براي سازهاي ضربي همراه‌ كننده كمابيش از دايره استفاده مي‌شود.

 

ميزان يا دوره ريتميك اين ملودي دوتايي است. اندازه‌ي موجود در ملودي رقص خان‌اميري به چهارم دست مي‌رسد.

 

 

 

 

 

3- چوپي

 

چوپي رقصي است ساده و كاملاً يكنواخت. از آنجا كه آغاز و انجام حركت رقص هر دو با پاي چپ انجام مي‌گيرد، رقص مذبور به همين جهت«چپي» نام گرفته است. در اين رقص بدن با حركت پاها جلو و پس كشيده مي‌شود. افراد گروه رقص، بازو در بازوي يكديگر مي‌اندازند، به گونه‌يي كه شانه‌هايشان به هم مي‌چسپد، در فرجام بدن آن‌ها در كنار هم حركت خواهند كرد. اسم ديگر اين رقص«له‌بلان» است. در اين رقص شانها نيز همراه حركت پاها حركت ستوني دارد. ملودي اين رقص از يك بخش خودفرمان ساخته شده كه داراي دو فيگور صددرصد همسان است.

 

ملودي در سراسر رقص، شامل اجراي دايم و پياايي اين دو فيگور است، فقط گاهي نت‌هاي زينت به ملودي افزوده مي‌شود. ساز اجرا كننده ملودي اين رقص بيشتر سرنا يا نرمه‌ناي است. ساز ضربي همراهي كننده بيشتر دهل‌ يا دايره است. ملودي اين رقص نيز، مانند بيشتر ملودي‌هاي رقص كردستان داراي ميزان دوتايي است.

 

 

 

4- فتاپاي شادي(سي جار)

 

واژه «سي‌جار» در كردي به معناي« سه‌بار» است. در اين رقص پاها سه بار به سرعت زياد به سوي بالا حركت مي‌كنند. نخست پاي راست سپس پاي چپ و دوباره پاي راست با بالا كشيده شده، سپس سه حركت افقي و كوتاه، مانند راه رفتن انجام مي‌گيرد. اين رقص ويژه مردان است و واپسين رقصي است كه در ترتيب چوپي انجام مي‌گيرد.«سه‌بار» داراي حركت‌هاي سريع و تند بوده و بسيار هيجان‌انگيز است.

 

اين رقص بيشتر ويژه شهرستان «سنندج» و كناره‌هاي آن است و در ساير نقاط كردستان كمتر كاربرد دارد.

 

ملودي اين رقص حاوي بخشي خود فرمان بوده، هر بخش شامل دو فيگور كاملاً جدا است كه فيگور دوم را مي‌توان پشت‌بند(مكمل) فيگور نخست به حساب آورد. در همه مدت رقص، ملودي به همان صورت پابرجا تكرار مي‌شود.

 

ساز ضربي است كه همراهي كننده در اين رقص هميشه «دهل» است و نوازنده دهل روي ضرب‌هاي نيرومند آكسان‌هاي شديدي مي‌گذارد. در حقيقت رل اصلي نوازندگي در اين رقص بر دوش ساز ضربي است.

 

ملودي اين رقص هميشه توسط «سرنا» اجرا شده و مي‌توان گفت كه «دهل» و «سرنا» سازهاي اجرا كننده ثابت ملودي اين رقص مي‌باشد. اين رقص داراي ميزاني سه‌تايي است.

 

5- رقص ويژه زنان: ژنانه

 

اين رقص در مجالس زنانه اجرا مي‌گردد. حركت پاها در اين رقص بسيار آهسته و كوتاه است. اين رقص روي پنجه‌هاي پا انجام مي‌گيرد و اجرا كنندگان به آهستگي پيش مي‌روند. رقص مزبور مانند ساير گونه‌ةاي چوپي به شيوه گروهي است ولي گاهي نيز آن را به شيوه‌ي تكي اجرا مي‌كنند.

 

اين رقص داراي يك ملودي كاملاً يكنواختي است كه از يك بخش ملوديك خودفرمان تشكيل مي‌يابد. اين بخش ملودي داراي فيگور پابرجايي است كه تمام در ازاي قطعه برگزار مي‌شود. فقط در بار سوم تكرار،‌ فيگور، دگرگوني كمي كرده و پس از تكرار فيگور نخست، بخش ملودي به پايان مي‌رسد. برخي هنگام ساز اجرا كننده اين ملودي«سرنا» يا «دوزله» است. و در صورتي كه در اتاق و محوطه سربسته باشد ملودي به وسيله كمانچه اجرا مي‌گردد. ساز ضربي همراهي كننده با اين ملودي بيشتر دايره و گاهي نيز دهل است. ملودي اين رقص داري ميزان سه‌تايي است.

+ نوشته شده در  پنجشنبه سیزدهم اسفند 1388ساعت 23:12  توسط سامان  | 

رقص کردی «بخش چهارم »

 

فلسفه وجودي چوپي و جايگاه آن در رقص كردي

تمام ملل جهان جهت نشان دادن شادي يا غم‌‌ها خود رسوم خاص را دارند. و اغراق نيست اگر بگوييم ملت كرد از هر نظر و بخصوص در رقص يكي از ملل بزرگ جهان و در ادوار گذشته يكي از اركان تمدن و دموكراسي و مدنيت بوده است كه البته جاي خود دارد و از بحث ما خارج است. هرچند كه «هه‌ل‌په‌ركي» (من‌بعد به جاي رقص از هه‌ل‌په‌ركي استفاده مي‌شود.) و چوپي(اولين نفري كه دستمال به دست دارد چوپي‌كش و دستمال او چوپي خوانده مي‌شود.) را نمي‌توان جدا از هم دانست، ولي سعي خواهد شد بيشتر بر روي چوپي بحث گردد. براثر تحقيقات انجام گرفته هه‌ل‌په‌ركي 35 سبك است كه 17 سبك آن يادآوري جنگاوري‌هاي ملت كرد است، به هنگام پيروزي مادها بر آشوري‌ها، «هوخشتر» از فرماندهان خود خواست تا چگونگي اين جنگ و پيروزي را با چاشني شادي و به صورت نمايش براي مردم تشريح نمايند، دهل و زورنا نيز كه به طريق آلات جنگي محسوب مي‌شدند، در اين امر دخيل شده‌اند، حال با يادآوري اين نكته كه هر چيز نقطه اوجي دارد و نقطه اوج هه‌ل‌په‌ركي نيز چوپي مي‌باشد به تشريح اين مهمترين و حساس‌ترين ركن‌ هه‌لپه‌ركي مي‌پردازيم.

له‌ مه‌يداني شه‌رِان خيَوي خه‌باتي چه‌رخي بيسته‌م‌دا

سه‌رم سوورِما كه ئه‌سپي شوَرِه‌سواري كوردي بوَ وه‌ستا

وه‌لَامي دامه‌وه پيريَكي ئازاده‌ي جيهان ديده

خه‌تاي سواران نه‌بوو پيَش سواره‌كانمان قورس و ناوه‌ستان

آيا به راستي چنين بوده است، آيا فرماندهان كه همان چوپي به دستان مي‌باشند و بايد عامل پيشرفت ما مي‌بودند باني و باعث به مقصد نرسيدن ما بودند؟ حال صرف‌نظر از تمام اين مسائل حاشيه‌اي مي‌خواهم چوپي و فلسفه وجودي آن را تشريح نمايم، هر چند كه اطلاعات بنده در حدي بسيار معمولي است و آن گونه كه شايسته است نمي‌تواند ارضاء كننده ذهن‌‌هاي تشنه آگاهي در اين زمينه باشد، اما جهت ايجاد تحرك و رسيدن به اطلاعات بيشتر و بهتر، نكاتي را به رشته تحرير در مي‌آورم كه اميد است مورد قبول واقع شود.

چوپي‌كش حكم فرمانده و سپاه‌سالاري دارد كه در حال راهپيمايي، آرايش جنگي و سپس وارد شدن در ميدان جنگ را دارد و اوست كه افراد را به هر نحو و برنامه اي رهنمون مي‌سازد. هر اندازه فرمانده مدير و آگاه باشد به همان اندازه كه حكم نيروهاي تحت امر را دارند منظم و منظبت‌اند و به هميت ترتيب عكس آن نيز صدق مي‌كند، يعني اگر نيروهاي يك جبهه از تمام امكانات و امتيازهاي برتري بهره‌مند باشند ولي فاقد رهبري راستين باشند قطعاً شكست خواهند خورد. چوپي‌كش با حركات دستمال اداي ضربات شمشير را در مي‌آورد و اين امر وسيله‌اي بوده است تا چگونگي شمشيرزني را به نمايش بگذارند. چوپي دموكرات بودن ملت كرد را مي‌نماياند، كرد در ادوار گذشته نيز به دموكراسي و شايسته‌سالاري پايبند و معتقد بوده است، زمينه سپه‌سالار بودن براي همه با هر طبقه و فكري مهيا بوده، توضيح اينكه اگر كسي خود را شايسته مي‌داند نبوغ و استعداد خويش را به نمايش بگذارد و ثابت نمايد كه شخصي تواناست و قادر است راهبر و فرمانده سايرين باشد. ملت كرد با چوپي ثابت نموده است و در واقع آيندگان را درس داده است كه هرگز جا خالي نكنند و از ميدان نگريزند، فرمانده كه همان چوپي‌كش است به علات ناملايمات و بروز و ظهور استعدادهاي جديد عرصه را رها نكرده و از گود خارج نمي‌گردد. چوپي‌كش وقتي خسته باشد، چوپي را با نهايت تواضع به ديگر هم‌رزم خود مي‌سپارد و خود به نفر آخر مي‌پيوندد و در سنگري ديگر و با مسئوليت كمتر به نبرد ادامه مي‌دهد. چوپي‌كش پرچم‌دار است، مي‌ميرد، زودتر از همه كشته مي‌شود ولي مهم اين است كه پرچم بر زمين نهاده نمي‌شود، هم‌رزم او چنين اجازه‌اي نمي‌دهد چوپي را از اوگرفته و با قدرتي دو چندان ادامه مي‌دهد. چوپي به ما مي‌آموزد كه دنيا چنان بقايي ندارد. به زمام‌داران و حاكمان يادآور مي‌شود كه امروز دست توست، فردا با ديگري است.

حال چرا ما با اين پيشينه‌ي پر افتخار كه حتي در رقص نيز تمام ابعاد زندگي را مدنظر قرار داده‌ايم خود بايخته شده و به اصالت و سنت‌هاي خود پشت‌ كرده‌ايم؟ چرا با الفاظي كه شرم دارم آن‌ها را بنويسم از هنرمندان اعم از خواننده و كساني كه مي‌رقصند نام مي‌بريم؟ چرا  خود را چنان باخته‌ايم كه علي‌رغم حالي نشدن از آهنگ‌هاي خراجي باز هم آن‌ها را بر زبان مادري خود ترجيح مي‌دهيم؟

آيا اين برنامه‌ريزي شده مي‌باشد يا ما چوپي‌كش واقعي نداشته‌ايم ك ما را به راست رهنمون سازد.

عباس يگانه – دارسيران مريوان – ارديبهشت 1381

 

توصيف بعضي از اصطلاحات رايج در هه‌لپه‌ركي

هه‌لپه‌ركي: سماء، حماسه‌، رزم، شيون، سعي و كوشش

هه‌لپه‌ركي: به معني بلند شدن و برخاستن به رزم و شادي

چوپي: فرمانده، پرچم‌دار گروه

چوپي: به نشانه فرمانده گروه مي‌باشد كه در رزم‌ها و جنگ‌ها معمولاً فرمانده پيش‌رو، و براي دستور دادن به هر نوع حركتي رزمي گروه در هه‌لپه‌ركي كردي، چوپي‌كيش همان حالت فرمانده را دارد، كه هر نوع فرماني را براي عوض كردن حركات و جابجايي افراد گروه انجام مي‌دهد.

سماء: بلند شدن در جاي و كمال روح

شادي: روحيه شاد گرفتن در هه‌لپه‌ركي به وضوح ديده مي‌شود كه نشانه قوت قلب گرفتن گروه است.

حماسه: حمله‌ور شدن در هه‌لپه‌ركي نشانه حماسي بودن آن است.

رزم: حركات حساب شده و هماهنگ گروه نشانه رزم آن گروه است.

شيون: هه‌لپه‌ركي چمرچويي يكي از نشانه‌هاي هه‌لپه‌ركي در شيون است اجرا مي‌شود كه آثار آن در منطقه كرمانشاه باقي مانده است. نواي آن هي‌رو – هي‌رو مي‌باشد.

دستمال چوپي: اسلحه‌اي است كه بدست سرگروه براي نشان دادن حركات رزمي و هدايت گروه و رزمايش گروه كم در قديم به جاي دستمال از خنجر استفاده مي‌شد، يادآوري كردند كه چوپي هميشه در اهتزار باشد و در حال تكان دادن.

 

 

نمووده‌كاني هه‌لَپه‌رِكيَي كوَردي

محه‌مه‌د فه‌ريدووني

كوَمه‌لَگاي ئيَراني ئيَمه له بناخه رِا خاوه‌ني يه‌كيه‌تي‌يه‌كي فه‌رهه‌نگي نه‌ته‌وه‌يي و بنچينه‌داره و بيَ‌شك ده نيَو فه‌رهه‌نگه جوَربه‌جوَرانه‌ي كه لم دنيا بي‌َسنوور‌ه‌دا هه‌ن، فه‌رهه‌نگي روَژاواي ئيَران به‌تايبه‌تي ناوچه كوردنشينه‌كان زوَر به‌رچاوه: به واتايه‌كي‌تر ئه‌و فه‌رهه‌نگانه‌ي كه ريشه‌يان ده قوولَايي ميَژوودايه و ره‌نگه به ميَژينه‌ي يه‌كه‌م پيَش‌قه‌ره‌ولَي سه‌رهه‌لَداني مروَف ده دنياي خولَقاودا بن. فه‌رهه‌نگي ئه‌و ناوچانه خاوه‌ن جيَگه‌يه‌كي تايبه‌تين و هه‌ربه‌م بوَنه‌وه ده‌بيَ سه‌رنجيَكي زوَرتريان پي‌َبدريَ. چونكوو ده هه‌ر كوَكه‌لَگايه‌ك‌دا ئه‌گه‌ر ئه‌ننداماني ئه‌و كوَمه‌لَگايه نه‌زانن بوونه و له پيَشينه‌ي ميَژووي خوَيان ئاگادار نه‌بن خاترجه‌م ناشيَن بيَژن كه هه‌ر ئيَستا له كويَ ويَستان. ئه‌م گه‌رِانه‌وه‌سه‌ر خوَيه و ئه‌م گه‌رِانه‌وه بوَ ره‌سه‌نايه‌تي‌يه‌كان، هوَي ده‌سته‌به‌ر بوون و مانه‌وه و به‌رده‌وام بووني بزوتنه‌وه‌ي ميَژوويي و بيريارانه‌ي كوَمه‌لَگايه. پيَداچوونه‌وه به هونه‌ر خوَمالَي و سوننه‌تي‌يه‌كاني ناوچه‌يه‌ك ده شكَل‌گرتني ميَژويي ئه‌و ناوچه‌دا زوَز گرينگ و ئه‌سته‌مه. هونه‌ره خوَمالَي و خه‌لَكي‌يه‌كان به ره‌نگدانه‌وه‌ي تايبه‌تمه‌ند‌ي‌يه‌‌كاني كه‌سايه‌تي و باوه‌رِي و پيَوه‌نده نه‌ته‌وه‌يي و ئاييني‌يه‌كان،‌ ميَژووي زه‌يني و واتايي ديَنيَته ئاراوه، واده‌ركه‌وتووه يه‌كه‌م شويَنه‌واري مروَفي سه‌ره‌تايي كه ده‌شيَ ئه‌و به‌وته‌ي ئيميرِوَيي مروَفي كه‌ره‌سته چيَكه‌ر و مروَفيَك كه شياوي نرخگه‌كلي به‌رهه‌م‌هيَنان و ئافراندن بووه. هه‌ر نه‌بيَ له چه‌ند هه‌زار سالَ به‌ر له‌مه له ناوچه‌ي زاگروَس و روَژاواي ئيَران و به‌تايبه‌تي ناوچه كوردنشينه‌كاندار به دروستي هه‌ستي پيَكراوه و ئه‌م شويَنه‌واره ئيَستا رازيَنه‌ره‌وه‌ي مووزه‌كاني ئيَران و جيَهانن. هونه‌ري خوَمالَي كورده‌كان شتيَك نيه جگه له كه‌ره‌سته چيَكراوه‌كان و هوَنينه‌وه‌كان و په‌روه‌رده‌ي جوَرواجوَر و هه‌مه چه‌شنه، كه له ره‌وه‌ندي زه‌ماندا وه‌ك كه‌ره‌سته و هوَگه‌ليَك بوَ تيَپه‌رِ كردن و يژيوي ژيان هاتوونه‌ته ئاراوه و هه‌ر له‌و كاته‌دا ته‌واوكه‌ري كاروژياني مروَف بوونه و ناخوداگايانه ره‌سه‌نترين و پاقژترين بيروباوه‌رِي خه‌لَكيشيان له خوَياندا جيَ كردوَ‌ته‌وه. سروود و گوَراني و ئه‌سانه و په‌ند و مه‌سه‌له‌ان له لايه‌ك و له لايه‌كي‌‌تره‌وه هونه‌ره تا كه كه‌سي و گشتي‌يه‌كان و سناعاتي ده‌ستي و نه‌خشي مايه‌كاني هه‌مه چه‌شنه و بي‌َئه‌ژمار و نه‌خش‌كراو له‌سه‌ر شته چنراوه‌كان و په‌يكه‌ره داتاشراوه‌كاني ناوچه كوردنشينه‌كان، به نيشانه‌ي ده‌رخستني جه‌وهه‌ري روَحي فه‌رهه‌نگ و ره‌نگدانه‌وه‌ي بيروباوه‌رِ و په‌ند و داوا و ئاواته‌كان و هه‌روه‌ها داب و نه‌ريت و روانگه‌كاني ئه‌وانه.

خه‌لَكيَك كه له گيَره و كيَشه‌ي ميَژوو و هه‌وراز و سه‌ره‌و ليَژي زه‌مان، به زماني ده‌نگ و ره‌نگي خوَيانه‌وه و ميَژووي فه‌رهه‌نگي زه‌يني خوَيان توَمار كردووه. كورده‌كان نه‌ته‌وه‌يه‌كي كوَن و ئاريايين. سه‌رهه‌لَداني فه‌رهه‌نگي خوَمالي ناوچه كوردنشينه‌كان ده‌توانين به هوگه‌ليَكه‌وه پيوه‌ند بده‌ين كه له ره‌وه‌ندي زه‌ماندا تايبه‌تمه‌ندي‌يه‌كي به‌رچاوي به‌و ديارده‌يه به‌خشيوه و ره‌نگ و بوَنيَكي خوَمالي و ناوچه‌يي‌يان پيَداوه. هوَي گرينگي سه‌رهه‌لَداني هونه‌ره سوننه‌تي‌يه‌كاني كورده‌كان، كويَستاني و به‌رچاو بووني شويَني‌ ژيان و به يه‌كه‌وه سازياني ئه‌وان له سه‌ردمه‌مه ناسراو‌ه‌كاني ميَژوو دايه. بووژاندنه‌وه‌ي فه‌رهه‌نگ و ئه‌ده‌بي كوردي به راده‌يه‌ك بووه كه نه‌ك هه‌ر له دوَزگه‌لي داكوَكي له نرخه‌كان له دريَژايي ميژوودا خوَي نواندووه، به‌لَكوو له شه‌ش هه‌زارِ سالَ له‌مه‌و به‌ره‌وه توانيويه له ناوچه‌يه‌كي زوَر به‌ربلاو دا مانه‌وه‌ي به‌رده‌وامي خوَيان رابگه‌يه‌نن و بايه‌خي باش وه‌ده‌ست بيَنن. و ئه‌وان تاويَته‌ي نرخ و بايه‌خه‌كاني ناوخوَي بكا و تيكه لاَويَك له ئافراندن و هونه‌ر و پيَشه پيَويستي‌يه‌كاني خوَي بخولَقيَنيَ، بزوتنه‌وه هاوئاهه‌نگه‌كاني ئيَستا له كرماشان و كوردستان به نيَوي(هه‌لَپه‌ركيَ) به‌ديهاتووي پيَويستي‌يه‌كاني مروَف ده‌گيَره و كيَشه‌ي روَژگار دابووه. كه‌وابوو ميَژوويه‌كي دروست و كوَكراو بوَ ئه‌م هونه‌ره ره‌سه‌ن و شاريايي‌يه نادوَزينه‌وه.

هه‌ر ئه‌وه‌نده به‌سه كه كورده‌كان به پيَي خواست و پيَداويستي روَژانه له دريَژايي ميَژوودا ئاويته‌ي ئه‌م هونه‌ره بوونه و ده‌ هه‌موو ريَو رِه‌سمه‌كاندا و به‌رنامه‌گه‌لي كوَمه‌لَايه‌تي و تاكه‌كه‌سي و به كوَمه‌لَدا كه‌لَكي ليَ وه‌رگيراوه و ئيمروَ ده‌شيَ بلَيَين كوَ كراوه و ريَكخراوه. به پيَي ئه‌م رافه كورته‌ي كه له‌مه‌ر سه‌رهه‌لَداني خوَمالَي‌يه‌كاني كوردي كرا، شي كردنه‌وه و ليَكدانه‌وه‌ي لايه‌نه حيماسي و ره‌زمي، حه‌رِه‌كه‌ته هاوئاهه‌نگه‌كاني ناوچه‌يي تايبه‌تي مه‌لَبه‌ندي كرماشان نيه. به‌لَكوو تايبه‌ت به گشت ناوچه كوردنشينه‌كانه، و ئيستا لايه‌نه جوَرواجوَره‌كاني ئه‌م حه‌رِكه‌ته شاييني سوننه‌تي‌يه‌كه به ناوي (هه‌لَپه‌رِكيَ9 ناوي ده‌ركردووه ده‌خه‌مه به‌ر چاوي ئيَوه ئازيزان.

هه‌روه‌ك له واتاي وشه‌ي (هه‌لَپه‌رِكيَ)دا ده‌رده‌كه‌ويَ، ئه‌م حه‌ره‌كه‌ته، حه‌ره‌كه‌تيَكي ره‌زمي و حيماسي‌يه. هه‌لَپه‌رِكيَ ياني هه‌لَبه‌ز دابه‌ز، خوَ هه‌لَاويشتن و هيَرش بردن. هه‌لَپه‌رِكيَ يا هه‌ر ئه‌و حه‌ره‌كه‌ته هاوئاهه‌نگه، به واتاي«رقص»(سه‌ما) نيه. چونكوو«رقص» خوَي وشه‌يه‌كي عه‌رِه‌بي‌ِ‌يه خزيوه‌ته نيَو ئه‌ده‌بياتي فارسي‌يه‌وه. ئه‌و‌جار هه‌لَپه‌رِكيَ جوولَانه‌‌وه‌ي له‌ش و روالَه‌تي كه‌س پيَشان ده‌دا، به‌لَام چونكوو بوَ وشه‌ي هه‌لَپه‌رِكيَ هاوتاي فارسي نيه، ناعيلاج «رقص» سه‌ماي كوردي ناو ده‌بردريَ كه ئه‌و بوَچوونه دروست نيه. هه‌لَپه‌رِين ته‌نيا ده‌ پيَ و ده‌ست و جوولَانه‌و‌ه‌ي له‌شي مروَفدا ده‌بيندريَ و به گشتي هه‌لَپه‌رِكيَ ديارده‌يه‌كه له ئاكار و كرده‌وه‌ي شه‌رِ به په‌يجويي و موتالَاي ميَژويي ئايين و ناوسانه‌كاني ئيَران و هه‌روه‌ها موتالَاي شويَنه‌واري وه‌ده‌ست هاتوو له شويَنه ميَژويي‌يه‌كاني وه‌ك: زيَويه له پاريَزگاي كوردستان‌دا و هه‌روه‌ها ديتني نه‌خشي سه‌رده‌فر و ئه‌شكه‌وته وه‌ده‌ست هاتووه‌كان، هه‌لَپه‌رِكيَ ره‌چه‌لَه‌كي ده ئاييني چاخي ميتردا هه‌يه. له چاخي ميترادا جارناجاري شه‌رِيَك ده‌قه‌وما، شه‌رِكه‌ره‌كان له كاتي گه‌رِانه‌وه دا، لو شويَنيَكي به‌ربلَاو رووه و خوَر يا ديارده‌يه‌ك له خوَر كوَ ده‌بوونه‌وه و ده‌ستيان ده‌كرد به گيَرِانه‌وه‌ي رووداوي شه‌ره‌كه. دياره به چه‌شني حه‌رِه‌كاتي شانوِيي. به پيَي به‌راوردي شه‌و حه‌ره‌كاته شانوَيانه و هه‌لَپه‌‌رِيني ئيمرِوَي كوردي به ميرات ماوه له چاخه‌كان،‌ هه‌موو حه‌رِه‌‌كاته‌كاني هه‌لَپه‌رِين، حه‌رِه‌كاتي ره‌زمي و حيماسي‌يه كه مروَف له دريَژايي شه‌رِدا ناعيلاج ده‌بيَ به‌رِيَوه‌ي به‌ريَ.

له شه‌رِدا،‌ته‌داروكات، ته‌يا‌ر بوون- مانوَرِدان – دارِشتني چوارچيَوه‌ي گشتي شه‌رِ و پيَش‌‌ّيني كردني هه‌موو چه‌شنه هيَرشيَكي شه‌رِي – برينداربوون – كوشته‌دان – هانداني سه‌ربازو  هيَزه‌ ره‌زمي‌يه‌كان – بردنه سه‌ري وره‌ي برينداره‌كان – سه‌ركه‌وتن يا شكست خواردن يا پاشه‌كشه كردن و له ئاكامدا كوَتايي شه‌رِ كه گشتي ئه‌م حه‌ره‌كاتانه ده‌ حه‌رِكه‌ته هاوئاهه‌نگه‌كاني هه‌لَپه‌رِكيَي كورديدا جيَ كه‌وتوون و هه‌موو قوَخانه ناوبراوه‌كاني ره‌زمي ده هه‌لَپه‌رِكيَ و ده ناوچه جوَربه‌جوَره‌اني كرماشان و ناوچه كوردنيشينه‌كاني ئيَران- عيَراق – توركيه – سووريه و ولَاتاني باكوور و روَژاواي زه‌رياي خه‌زه‌ر به ئاشكرايي به‌رچاو ده‌كه‌ويَ.

حه‌رِه‌كاته‌كاني هه‌لَپه‌رِكيَ، به كوتاني ده‌هوَلَي به نيشانه‌ي خوَر ده‌ست پيَده‌كا و به ليَداني زورِنا يا تووزه‌له يا نايه و چه‌مه‌ريَ و حه‌رِه‌كه‌تي تايبه‌تي ده‌ست پيَده‌كا(شياوي با‌سه‌كه كه سازه‌كاني تايبه‌تي هه‌لَپه‌ركيَ بريتين له: ده‌هوَلَ – زورِّنا – نايه – دووزه‌له و ده‌ف) كه هه‌ر ئه‌و راگه‌ياندني ته‌داره‌كي شه‌رِ و ته‌يار بووني كه‌سه‌كان بوَ شه‌رِ. پاشان سه‌رچوَپي‌كيَش كه به ئه‌زموون و كارزان له هه‌لَپه‌رِكي‌َدايه. ده‌سمالَ وه‌ده‌ستي ده‌گريَ له پيَش هه‌مووان كه به پيَي گه‌وره و چووكه‌يي ده‌ستيان ناوه‌ته ده‌ستي يه‌‌كتر، راده‌وه‌ستي و حه‌رِه‌كاتيَكي تا‌يبه‌تي به ئاهه‌نگيَكي تا‌يبه‌ته‌وه ده‌س پيَده‌كا كه ئه‌م حه‌رِه‌كه‌ته خوَي وه‌بيرهيَنه‌ره‌وه‌ي فه‌رمانده‌يي و ريَبه‌رايه‌تي تاقم و راگه‌ياندني شه‌رِه و ده‌سمالَي سه‌رچوَپي‌كيَش به واتاي شير يا كه‌ره‌سته‌ي شه‌ره، له دريَژه‌ي به‌ريَوه‌چووني ريَو ره‌سم دا هه‌موو چه‌شنه حه‌رِه‌كه‌تيَكي تا‌يبه‌تي ره‌زمي حيماسي به‌شيَوه‌يه‌كي ريَك و پيَك به ريتم و ئاهه‌نگي جوَراوجوَر به‌رِيَوه ده‌چيَ كه واتاي گشتي ئه‌وان هه‌ر ئه‌و تاريفه‌ي واتاكاني شه‌رِه.

هه‌لَپه‌رِكيَي سوننه‌تي ناوچه‌يي به چوار به‌شي سه‌ره‌كي دابه‌ش ده‌كريَ:

1 – شه‌رِ                2- كار و تيَكوَشان        3- غه‌م               4- شادي

هه‌ركام له‌م چوار خالَه به چه‌ند به‌شي‌تر دابه‌ش ده‌كريَن و له هه‌ر ناوچه له ناوچه‌كاني كوردستاندا به نيَوگه‌كلي جوَراوجوَر كه‌لَكيان ليَ وه‌رده‌گيريَ و به‌رِيَوه ده‌چن و ليَره‌دا ناوي چل جوَر هه‌لَپه‌رِكيَي

1-     گه‌ريان                                             ئاماده به شه‌رِ

2-     پشت‌پا                                              نزيك بوونه‌وه له دوژمن

3-     فه‌تتاح ئاغايي                                      هيَرشي له دواي يه‌ك

4-     لبلان                                               دانيشتن و تير هاويشتن

5-     خان و مير                                          شه‌پ ليَدان(تا‌يبه‌تي ناوچه‌كاني كرماشان)

6-     سي‌َجار                                             هيَرشي به كوَمه‌لَ

7-     شه‌لان له سيَ‌جار                                   بريندار بووني فه‌رمانده و يارمه‌تيدان له لايه‌ن يه‌كيَك له هيزه‌كان

8-     زه‌نگي                                              هيَرشي پاشين

9-     چه‌پي                                               سه‌ركه‌وتن و شادي

10-            دوو ده‌سمالَه                                   شادي و هيَرشي پاشين به دوژمن(تايبه‌تي ناوچه‌ي كرماشان)

11-                 فه‌تتاح پاشايي                                شه‌رِي ته‌ن به ته‌ن و پيك هه‌لَپرِژان(تايبه‌تي ناوچه‌ي كرماشان)

12-       هه‌وشاري                              حه‌ره‌كه‌تي حيماسي و شوكرانه‌بژيَري

13-       راسته‌ي مريوان                                 له ته‌داره‌كي شه‌رِدابوون

14-       سيَ‌پيَ                                            به شه‌پ له سه‌ري دوژمن دان

15-       سمكوَلَان                                        ئاماده بوون بوَ شه‌رِ به شيَوه‌ي حه‌يوان وه‌ك سمكولي ئه‌سپ

16-       مه‌ريواني                                        شه‌ري ته‌ن به ته‌ن

17-       ديمه‌ن                                            هيَرشي پاشين و له حه‌رِه‌كاته‌كاني هيَرشي شه‌رِ

18-       قه‌ره‌پيريَژن                                      شه‌رِه جنيَو

19-       حه‌ريره                                          پشووداني هيَرزي شه‌رِ

20-       چه‌پي مه‌ريواني                                 شادي و هه‌لَخراندني بيرورِاي گشتي بوَ شه‌رِ

21-       گه‌رِياني مه‌ريواني                     ته‌يار كردن و هه‌لَخرِاندني بيرورِاي گشتي بوَ شه‌ر

22-       راسته                                            ئاهه‌‌نگي خه‌مهيَنه‌ر به هوَي شمشالَه‌وه

23-       سه‌جاري ناوچه‌ي شيروان             له حه‌ره‌كاته‌كاني به‌ربه‌ره‌كاني و شه‌رِ(ناوچه‌ي  كرماشان)

24-       شيَخاني                                           له حه‌ره‌كاته‌كاني ره‌دوونام و هه‌لَاتن

25-       چه‌پي هورامي                                   شادي و سه‌ركه‌وتن ده‌ شه‌رِدا به حالَه‌تيَكي تايبه‌تي

26-       سه‌قزي                                           ره‌دوونان و هه‌لَاتن له شه‌رِدا

27-       راسته‌ي سه‌قزي                                 حالَه‌تي به‌ربه‌ره‌كاني و هيَرش ده‌ شه‌رِدا

28-       چه‌پي سه‌قزي                                    شادي و سه‌ركه‌وتن(تايبه‌تي ناوچه‌ي سه‌قزي

29-       سيَچكه‌ي مه‌هابادي                     شه‌ر به شيَوه ي به‌بر و پلَينگ و شيله

30-       روَينه                                             شه‌ر به شيوَه‌ي هيَرش بردن

31-       داغه                                             له‌وپه‌ري شه‌ردابوون

32-       چه‌پي مه‌هابادي                                 گه‌رِانه‌وه له‌شه‌ر

33-       به‌رزي، به‌رزي                                  شه‌رِ له ناوچه‌ي كويَستاني

34-       ركنه                                             له خوَبوردويي و فيداكاري له شه‌رِدا

35-       به عينواني                                       كشانه‌وه دواوه له مه‌يداني شه‌رِ

36-       چه‌پي موكرياني                                 شادي و سه‌ركه‌وتن و به‌رگري له‌ شه‌رِ

37-       راسته‌ي بانه‌يي                                   شه‌رِ له شاخ و سه‌رمادا

38-       چه‌پي با‌نه‌يي                                     شادي له شاخ دواي كوَتايي شه‌رِ

39-       دووپيَي باديناني                                 ته‌يار بووني هيَزه‌كان بوَ شه‌رِ

40-       لبلاني موكرياني                                پانسماني كردني برينداره‌كاني شه‌رِ و به‌ستني بريندار و هيَرش بردني سه‌ر له‌نويَ.

به پيَي ئه‌و شي كردنه‌وه كورته‌ي لايه‌نه جوَراوجوَه‌كاني حيماسي و ره‌زمي هه‌لَپه‌رِكيَ، هيوادارم جيَي په‌سندي ئازيزان بيَ. به هيوايه له‌م حه‌رِه‌كه‌ته وه‌رزيشي حيماسي ره‌زمي‌يه به وته‌ي(گزنفوَن) كه له‌ سيَ هه‌زار سالَ به‌ر له ئيَستا كوتوويه وشه‌ي (رقص) سه‌ما له‌و ده‌رهاويَژين و ره‌سه‌نايه‌تي‌يه‌كه‌ي به ناوي هه‌لَپه‌رَكيَ تيَبگه‌ين و به داهاتوواني بسپيَرين.

 

 

هه‌لَپه‌رين و گوراني كوردي

رووناك روَسته‌مي

هه‌لَپه‌ريني كوردي يه‌كيَك له جوانترين، پاكترين و ميَژينه‌ترين يادگاري فه‌رهه‌نگ و هوَنه‌ري كورديه. هه‌لَپه‌ركيَي ره‌زم و هه‌لَپه‌ركيَي سه‌رانسه‌ر غرور و شادي كه ته‌نيا نيو خه‌لَكي كويستان و كوَچه‌ريه‌كاندا نه‌بوو هه‌لَپه‌ركيَ له نيوَ  ته‌واوي گه‌لاندا شا‌يه‌ت پيَويستيه‌كي مروَفه كه به‌ هه‌ر ته‌كانيَك و هه‌نگاويَك و ليَ دانيَك سه‌ر هه‌لَ ده‌دا و نيشان ئه‌دريَت.

له‌م هه‌لَپه‌ركيَيانه‌دا خه‌م و شادي،‌ شه‌ر و ئاشتي، ئه‌وين و هيجران هه‌ر كام جيَگاي خويَ هه‌يه كه هيچ جيگا‌يه‌ك بوَ ويستي حه‌يواني و وه‌حشيگه‌ري ناهيَليَته‌وه بوَيه خه‌لَكي كورد به ته‌واوي غيرت و ناموس په‌ره‌ستيه‌وه له كوَرِي هه‌لَپه‌ركيَدا دل ناگوَريت و بيرله حه‌ز و ويستي نارِه‌وا و ناپه‌سه‌ند ناكاته‌وه.

ليَره‌دا به 5 جوَر هه‌لَپه‌ركيَي كوردي كه له ته‌واوي ناوچه‌كاني كوردستاندا هه‌يه ئاماژه ئه‌گريَت هه‌ر چه‌ند كه له ته‌واوي ناوچه‌كاني كوردستاندا هه‌يه ئاماژه ئه‌گريَت هه‌ر چه‌ند كه له روالَه‌ت دا جياوازيان هه‌يه.

 

1-     هه‌لَپه‌ركيَي شيَخانه(‍ceyygni)

له‌م جوره هه‌لَپه‌رِكيَيدا ئاهه‌نگ و ريتم تونده و ته‌نيا پياو هه‌لَ ده‌په‌ريَت.

2-     هه‌لَپه‌رِكيَي سيَ پيَيي(sepia)

له‌م هه‌لَپه‌رِينه‌دا ژن و پياو به‌شداري ئه‌كه‌ن. پيَيه‌ك بوَ پيَشه‌وه وَپيَيه‌كَ بوَ دواوه هه‌لَ ئه‌گرن.

3-     هه‌لَپه‌رِكيَي چراورو(ceravri)

ژن و پاو له‌م هه‌لَپه‌رينه‌دا به‌شداري ئه‌كه‌ن و به توندي لاقيَكيان به زه‌وي دا ئه‌كوتن و ئه‌ژنويَان ئه‌چه ميَننه‌وه و هه‌موو به يه‌كه‌وه هاوار ئه‌كه‌ن(چراورو چراورو)

4-     هه‌لَپه‌رِكيَي مه‌ميان(ME/AMYANE)

ژن و پياو قامكه بچكوَله‌ي يه‌كتر ئه‌گرن و دووجار ده‌ستيان تا نزيك سنگيان ئه‌هيَنن و په‌نجه‌ي ده‌ستي راست له شانه‌ي چه‌پ ئه‌ده‌ن و په‌نجه‌ي ده‌ستي چه‌پ له شانه‌ي راست و به‌هه‌رته‌كان و حه‌ره‌كه‌تيَك هه‌موو هاوار ئه‌كه‌ن(مه‌ميان گرگر ميان)

5-     ئه‌م هه‌لَپه‌رِيني زه‌راويك

 

 

 

گوراني كوردي

گوراني كوردي هه‌ورامان(سياچه‌مانه)‌گورانيه‌كي ديكه‌له ناوچه‌ي تيله‌كوَي سه‌قز، كرماشان، لورستان و ئيلام باوه و ئه‌يلَيَن(هوَره‌يه)

وه‌شه گوَراني مانايه‌كي گشتي هه‌يه‌و مانايه‌كي تايبه‌تي نيه بو ئه‌وه‌ي گوران عيَليَكي كورده ئه‌مروَ له كوردستان به هه‌موو ئاواز و سرووديَك گوراني و به ئه‌و كه‌سه‌ي  ئه‌يلَيَت گوَراني ويَيان گوراني بيَژ ئه‌گوتريَت.

سرود و ئاوازي گوَراني كوردي ده‌ميَك سالَه كه به كه‌لَك وه‌رگرتن له ويَژه‌ي گشتي و عاميانه‌ي خه‌لَكي ئه‌گوتريَت زوَر جار نه‌م گورانيه‌ هه‌رواله ناكاو گوَراني بيَژ به فيكرو زمانيا ديت و ئه‌يلَييت. وشه‌يه‌كي ديكه كه به كار ئه‌هيَندريَت(لوَتي) يه‌كه به تاقميَك گوَراني بيَژ ئه‌گوتريَت. لوَتي به‌وانه ده‌‌لَيَن كه به ده‌هولَي گه‌وره و زورنا و ورچ و مه‌يموون و عه‌نته‌ر و بوزينه‌وه به شار و ديَهاته‌وه نه‌گه‌رِان و پوولَ و كه‌‌ل و په‌ليان وه‌ر ئه‌گرت. بوَ نموونه تاقميَك لوَتي بوون كه له هاوين و له كاتي خرمان و كوَ كردنه‌وه‌ي ده‌خلَ و دان به‌ره و شاره‌كاني كوردستان ريَ ئه‌كه‌وتن. كاري ئه‌م لوَتيانه به‌و جوَره بووه كه ئه‌گه‌ر كويَخانان خان و به‌گي ئه‌و گونده‌ي پولَيان نه‌دا بايه، ده‌ستيان به قسه‌ي ناره‌وا و ناشيرين ئه‌كرد و له به‌ر چاوي خه‌لَكي گونده‌كه‌دا سووكيان ئه‌كرد. كاتيَ ئه‌گه‌يشتنه مه‌يداني ئاوايي و گونه كه زوِر نايان ليَ ده‌دار و ده‌هولَيَام ئه‌كوتا و ورچ و مه‌يموون هه‌لَ نه‌به‌زين ئه‌كرد و ده‌ستيان ئه‌كرد به قسه گوتن به كويَخايان خان و به‌گي گوندي دراوسيَي ئه‌و گونده بوَ نموونه ئه‌يان گوت كه چوَن خان و به‌گي گوندي دراوسيَ پيشكه‌و خه‌سيس بووه و جويَن و قسه‌ي ناخوَش و نارِه‌وايان پيَ ئه‌گوتن.

كويَخا و خان و به‌گي ئه‌و گونده‌ش كه ئه‌وه‌يان ئه‌ديت و بو ئه‌وه‌ي قسه‌يان پيَ نه‌گوتريَت پوولَ و پاره‌ي چاكيان ئه‌دانيَ و په‌زيرايي باشيان ليَ ئه‌كردن و لوَتيه‌كان ده‌ستيان ئه‌كرد به تاريف و قصه‌ي چاك پي‌َ گوتن كه‌س نه‌ي ئه‌تواني تخونيان كه‌ويَت و به‌رانبه‌ريان بوه‌ستيَت.

ليَره‌دا پيَويسته ئاماژه به‌وه‌ش بكريَت كه روَريه‌ي ئه‌م لوَتيانه ترياكي و موعتاد بوون و له مه‌يداني گوند و ئاواييه كه‌دا ده‌ستيان به‌كيَشان ترياك ئه‌كرد و ورچ و مه‌يمونه كه‌شيان فيركرد بوود. هه‌ر بوَ ئه‌وه‌ش ئه حه‌يوانه ته‌واو موتيع و رام بوو و هه‌ر شتيَكيان پيَ ئه‌گوت ئه‌ي كرد.

ئيَستاش چه‌ند نه‌فه‌ريَك له‌م لوَتيانه له كوردستان ماون و هه‌رچه‌ند كه ئيتر كار ناكه‌ن به‌لَام ناوبانگيان هه‌ر هه‌يه. هه‌لَبه‌ت پيَويسته ئه‌وه‌ش بلَيَن لوَتي به‌م تايبه‌ت مه‌نديانه ده‌گه‌لَ برِيَك هونه‌ريه‌كاندا خوَپيشان ئه‌ده‌ن و هونه‌ري خوَيان ئه‌نويَنن جياوازان تاقميَك له‌م هونه‌رمه‌نده ده‌هولَ و روزناژه‌نانه ئه‌مروَ له به‌رنامه و جيَژن و فيستيوالدا به‌شداريان كردووه و پله و مه‌قاميان هيَناوه و له ريزي هونه‌رمه‌نداني گه‌وره‌يان كه زوَريش به نام بانگي ئه‌و لوتيَانه‌ي كه ورچ و مه‌يمونيان پيَ بوو و به گوند و شاره‌كانه‌وه ئه‌گه‌ران تا سي، چلَ سال له‌مه‌و به‌ر بوون و ئيَستا ئيتر به‌و شيَوه نه‌ماوه به‌لَام ئيَستاش ناوو ناوبانگيان هه‌ر هه‌يه.

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه سیزدهم اسفند 1388ساعت 23:11  توسط سامان  | 

رقص کردی «بخش پنجم »

رقص

رقص  (مولف: علي اصغر نصرالله پور)DANCE 

قابل ذكر است مطالبي كه در زير به نظرتان مي‌رسد گوشه كوچكي از مبحث گسترده رقص كردي است. كه به صورت فهرست وار فقط جهت آشنايي شما عزيزان آورده شده، در آينده نزديك نگارنده كتابي را تحت عنوان رقصهاي كردي در دست چاپ دارد كه به صورت مفصل به تفسير رقصهاي كردي مي‌پردازد.

رقص ان نبود كه هر زمان برخيزي                        بي درد چو گرد از ميان برخيزي

رقص آن باشد كز دوجهان برخيزي                     دل پاره كني وز سروجان برخيزي

آنگاه كه زبان از بيان احساسات ناتوان مي ماند ديگر اعضاء به ياريش شتافته و احساسات دروني انسان را به تصوير  مي كشند تا پتانسيل نهفته آزاد شده و روح از بند عقده هاي گوناگون رهايي يابد، گاه آنچنان گويا شده كه شده كه با قطر اشكي داستان مفصل عشقي اسطوره‌اي را به يكباره به سر زبانها انداخته است.

انجا كه زبان ز عجر واماند از گفت            در مرتع  احساس گل اشك شكفت(حيدر پور)

به واقع نيز رشته  در احساس نياز براي يافتن وسيله بياني، جز زبان داشته و همواره يكي از مهمترين ابزارها براي بيان مكنونات  دروني و تخليه روحي به گاه شادي و غم بوده است.

امام غزالي درباره رقص چنين مي‌گويد [ رقص مباح است كه زنگيان در مسجد رقص مي‌كردند كه عايشه به نظاره شد و رسول گفت يا علي، تو از مني و من از تو، از شادي اين، رقص كرد، چند بار پاي به زمين زد چنانكه عادت عرب باشد كه در نشاط شادي كنند و با جعفر گفت :«تو به من ماني به خلق»نيز از شادي رقص كرده و زيدبن حارث را گفت:«تو برادر و مولاي مايي» رقص كرد از شادي ، پس كسي كه مي‌گويد اين حرام است خطا مي كند  بلكه غايت اين آن است كه بازي شد و بازي نيز حرام نيست و كسي كه بدان سبب كند تا آن حالت كه در دل وي پيدا  ميآيد قوي تر مي‌شود آن خود نيز محمود بوده.]

رقص‌هاي فوكلوريك:

ملودي‌هاي ترانه هاي عاميانه ريتم‌هاي  منظم و مشخصي بوده و در اوج اين موسيقي‌هاي بي‌آلايش مردم ساده اين مناطق به رقص و پايكوبي مي‌پردازند، اين گونه رقصها در هر منطقه ريشه‌اي كهن داشته و مي‌توان انها را در مناطق مختلف عشيره‌اي  ايران مشاهده كرد. رقصهاي محلي در واقع گوياي نوع نگرش، فرهنگ، روحيات و چگونگي زيست مردم هر منطقه بوده و با تعمق در اين حركات پر شور مي‌توان به ارزشهاي هر قوم پي برد. بايد اذعان داشت كه در كشور ما تاكنون اين مقوله بكر و دست نخورده باقي مانده  و مي تواند مورد توجه پژوهشگران  و اهل فن قرار گيرد.

از انواع رقصهاي محلي مي‌توان به رقصهاي محلي مي‌توان به رقصهاي كردي، بختياري، بوير احمدي، آذري ، لري، بلوچي، جنوب خراساني، شمال خراساني(يا بجنوردي) و قشقايي اشاره كرد.

«هوربورگ»رقصهاي فلكلوريك را به چهار دسته تقسيم مي كند:

1-     رقصهاي اصيل كه از گذشته‌هاي دور بدون هيچ گونه تغييري باقي مانده‌اند

2-  رقصهاي محلي كه با تغييراتي اندك جنبه صحنه‌اي يافته و بوسيله گروهاي رقصنده تعليم يافته روي  صحنه به نمايش گذارده مي‌شوند.

3-  رقصهايي كه  آرانژمان  هنري رقصهاي محلي بوده و بطور سيستماتيك بوسيله استادان رقص اجرا شده و به رقصهاي فلكلوريك جنبه‌اي هنري مي بخشد.

4-     رقصهايي كه بر اساس كمپوزيسيون و ساخت  رقصهاي محلي با تكنيك جديد اجرا مي‌شوند.

رقصهاي محلي كردي را ميتوان به دو دسته تقسيم كرد: 1- رقصهاي مذهبي  2- رقصهاي محلي كردي(عشيره‌اي)

رقصهاي مذهبي: منظور از اين رقصها، حركات پر شور  دراويش مي‌‌باشد  كه به سماع معروف بوده و در تكايا اجرا مي‌شود در اين  نوع رقص دراويش در عالم بيخودي حركات سر و گردن خود را با موسيقي ريتميك هماهنگ كرده اصطلاحاً در وجد به سماع مي‌پردازند.

خوش سماعي و عارفان در رقص                       ذوق خواهي بيا چنان در رقص

رقصهاي محلي كردي(عشيره‌اي)را مي‌توان از ريشه‌دار ترين وكهن‌ترين  رقصها دانست. هل‌پرين(حمله كردن)يا رقص كردي در گذشته صرفاً با هدف آماده‌سازي و تقويت  نيروي جسماني و روحي مردم مناطق كردنشين انجام مي‌شد چرا كه مردمان  اين مناطق  در گذشته‌هاي نه چندان دور همواره شاهد جنگهاي قبيله‌اي بودند و همين امر حفظ امادگي هميشگي را طلب مي‌كرد لذا مردمان اين ناطق در وقفه‌هاي بين جنگها به مناسبت  هاي مختلف دست در دست يكديگر آمادگي رزمي و همبستگي پولادين خويش را بر رخ دشمنان مي‌كشيدند.رقص‌هاي كردي را يك رقص رزمي مي‌دانند كه داراي صلابت  و متانتي خاص بوده و يادآور  يكپارچگي اين مردمان غيور در تمامي ادوار مي باشد.

امروزه مجموع اين رقص‌ها را «چوپي» مي‌گويند كه معمولاً به صورت دسته جمعي اجرا مي‌ مي‌شوند. رقص‌هاي محلي با موسيقي پيوندي ابدي داشته و معمولاً زنان  و مردان عشاير در مراسم شادي به دور  از ابتذال دايره وار دست يكديگر را گرفته به پايكوبي مي‌پردازند، در اصطلاح محلي اين حالت  را گه‌نم و جو (يعني گندم و جو)مي‌نامند(در منطقه مهاباد به آن رشپلك مي‌گويند). در اين رقصها معمولاً يك نفر كه حركات رقص را بهتر مي‌شناسد نقش رهبري گروه رقصندگان را بر عهده گرفته و در ابتداي صف رقصندگان  مي‌ايستد و با تكان دادن دستمالي كه در دست دارد  ريتمها را به گروه القاء كرده و در ايجاد هماهنگي لازم آنان را ياري مي‌دهد. اين فرد كه سرچوپي كش ناميده مي‌شود با تكان دادن ماهرانه دستمال و ايجاد صدا  بر هيجان  رقصندگان مي‌افزايد.

در اين هنگام ديگر افراد بدون دستمال به رديف در كنار سرچوپي كش به گونه‌اي قرار مي‌گيرند كه هر يكي با دست چپ دست راست نفر بعد را مي‌گيرد. اصطلاحاً اين حالت گاواني ناميده ميشود.

در رقصهاي كردي تمامي رقصندگان به سرگروه چشم دوخته و با ايجاد هماهنگي خاصي وحدت و يكپارچگي يك قوم ريشه‌دار را به تصوير مي‌كشد. برخي رقصهاي كردي داراي ملودي‌هاي خاصي بوده و توسط گروهي از مردان يا زنان اجرا مي‌شوند. و در برخي از رقصها يكي از رقصندگان از ديگران  جدا شده و در وسط جمع به تنهايي به هنر نمايي مي‌پردازد در اين حالت معمولاً رقصنده دو دستمال رنگي در دست‌ها داشته و با آنها بازي مي‌كند كه اصطلاحاً به اين نوع رقص دو دستماله گفته مي‌شود. و بيشتر در كرمانشاه مرسوم است.

نمايش‌ها و رقصهاي كردي را مي توان به چند قسمت اصلي تقسيم كرد:

1-     گريان 2- پشت پا 3- هه‌ل گرتن 4- فه‌تا ح پاشا  5- لب‌لان  6-چه‌پي  7- زه‌نگي 8- شه‌لاي  9- سي‌جار   10- خان‌اميري

برو خوشه چين باش سعدي صفت                كه گردآوري خرمن معرفت

گريان(گه‌ريان)

گه‌ريان در زبان كردي به معني گشت و گذار و راه رفتن بوده و حركات مختص اين رقص نيز معناي گشت و گذار را در ذهن تداعي مي كند. گه‌ريان كه داراي دو مقام بوده كه يكي متعلق به مناطق روستايي و ديگري متعلق به مناطق شهري مي‌باشد. اين رقص نرم وآهسته و با لطافتي خاص شروع مي‌شود و به تدريج تندتر مي‌شود. ملودي مربوط به اين رقص با تنوع در ريتم و نوساناتي در اجرا تا پايان ادامه مي‌يابد. در اين رقص در واقع تاثير گشت و گذار در زندگي كردها به نمايش گذاشته مي‌شود و تنوع ريتم در اين رقص گوياي تجربياتي است كه در گشت و گذار به دست مي ايند. و مي‌توان گفت اين رقص زيبا تبليغي است براي خوب نگريستن در اشيائ و طبيعت.

در اين رقص زندگي با فراز و نشيب و زير و بم‌هايش به تصوير كشيده شده و بر ضرورت بينايي و كسب تجربه براي رويارويي با رودخانه پر تلاطم زندگي تاكيد مي‌شود. اين رقص، رقصندگان را براي رقصهاي پر تحرك‌تر بعدي آماده  مي‌كند. تقريباً در كل مناطق كردنشين ملودي اين رقص به شكلي يكسان نواخته مي‌شود و در اين رقص نخستين حركت با پاي چپ آغاز شده  و حركت پاي ديگر همواره با سر ضربهاي دهل  كه معمولاً با ريتم دوتايي اجرا مي‌شوند.عوض مي‌شود.

نخواهي كه ضايع شود روزگار      به نعار ديده فرماي كار   (بوستان سعدي)

 

 

پشت پا:

رقصي است كه كمي تندتر از گه‌ريان اجرا شده و در بيشتر مناطق كردنشين مخصوص مردها مي‌باشد. رقص پشت پا همانطور كه از نامش پيداست انسان را به هوشياري و به كار گيري تجارب مي خواند تا مبادا شخص در زندگي از كسي پشت پا بخورد.

هه‌لگرتن(چپ و راست):

هه‌لگرتن در لغت به معناي بلند كردن چيزي  مي‌باشد. اين رقص بسيار پر جنب و جوش و شاد اجرا مي‌شود. در اين رقص انسان ينا، هوشيار و هدفدار  به نمايش گذاشته مي‌شود كه با شور و جنب و جوش بسيار به سوي هدف روانه است.ريتم تند ملودي مخصوص اين رقص هر گونه كسالت و خمودي را نفي كرده و بر اهميت نشاط و هدفمندي در زندگي تاكيد دارند.

فتاح پاشايي:

 فتاح از نظر لغوي به معني جنبش و پايكوبي است. ملودي اين رقص در سرتاسر كردستان يكنواخت و با ريتمي تند اجرا مي‌شود و لذا اين رقص بسيار پر جنب و جوش مي‌باشد. بيشتر مردم كردستان از اين رقص استقبال مي كنند. اين رقص نشانگر انساني است كه به شكرانه كسب موفقيتها و استفاده از نعمتهاي خداوندي خوشحالي خد را به نمايش گذاشته است.

لب‌لان:

اين رقص با ريتمي نرم و آهسته پس از فتاح پاشا اجرا مي‌شود و مي توان در آن لزوم تنوع در زندگي را مشاهده كرد. پس از اجراي پرجنب و جوش رقصهاي گه‌ريان، پشت پا ،هه‌لگرتن، و فتاح پاشا  به ضرورت، رقصندگان لب‌لان مي‌رقصند تا كمي استراحت كرده و تجديد قوا كنند رقص بلب‌لان در واقع انسان را از غلبه احساسات زود گذر نهي كرده، وي را پس از طي مرحله ضروري شور و مستي به قلمرو تفكر دورانديشي و بازنگري رهنمون مي‌سازد در اين رقص، شركت كنندگان آرامش خاصي را احساس مي‌كنند.

چه‌پي:

چه‌پي همانطور كه از اسمش پيداست به معني چپ مي باشد ملودي اين آهنگ با وزن دوتايي اجرا شده و در بيشتر مناطق كردنشين از جمله كرمانشاه، كردستان، سنجايي، بسيار از آن استقبال مي‌شود. فلسفه اين رقص قوت بخشيدن به قسمت چپ بدن مي‌باشد چرا كه معمولاً قسمت چپ بدن در انجام امور روزمره نقش كمتري داشته و به مرور زمان تنبل مي‌شود و براي استفاده متعادل از تماميت جسماني همواره بايد با به كارگيري اعضاء سمت چپ بدن آنها را تقويت كرد. به همين منظور در رقص چه‌پي قسمت چپ بدن تحرك بيشتري  يافته و از خمودگي خارج مي‌گردد. در منطقه كرمانشاه بيشتر زنها از اين رقص استقبال مي‌كنند.

زه‌نگي يا زندي:

در اين رقص رقصندگان  يك قدم به جلو گذاشته و سپس يك قدم به عقب مي‌روند و اين حالت تا پايان ادامه مي يابد.در اين رقص ضرورت احتياط، دورانديشي و تجزيه و تحليل عملكرد از جانب انسان به تصوير كشيده مي‌شود. در واقع در اين رقص سنجيده گام برداشتن تبليغ مي‌گردد.

شه‌لايي:

اين رقص را كه با ريتم لنگ اجرا مي‌شود مي توان يك تراژدي  شكست دانست در اين رقص قدم‌ها لنگ لنگان برداشته مي‌شود تا شكست در برابر چشمان حضار ترسيم گردد. در واقع فلسفه  اين رقص  گوشزد وجود شكست‌ها در مراحل مختلف زندگي و ضرورت كسب ظرفيت لازم براي مقاومت در مقابل ناملايمات زندگي مي‌باشد.

سي‌جار:

واژه سي جار يا سه پا در كردي به معناي «سه بار» است در اين رقص پاها سه مرتبه از زمين بلند شده و رقصندگان دو قدم جلو رفته سپس پاي راست را به هوا پرتاب مي‌كنند. اين رقص خيلي سريع و با هيجان بسيار اجرا شده و بيشتر مورد توجه مردم سنندج مي‌باشد. ملودي اين رقص داراي سه‌تايي بوده و معمولاً با دهل و سرنا اجرا مي‌شود  اجراي اكسان‌ها با سر ضربهاي قوي دهل و هماهنگي آن با حركات رقصندگان به زيبايي اين رقص مي‌افزايد. اين  رقص از لحاظ مفهوم اشاره و تاكيدي است بر سه اصل پندار نيك، گفتار نيك و كردار نيك.

خان اميري:

مشتق از كلمه خان و امير بوده و اين رقص از رقصهاي بسيار مشهور در مناطق مختلف كردنشين ايران مي‌باشد كه با كمي تفاوت در نقاط مختلف اجرا مي‌شود ملودي اين رقص وزني دوتايي داشته و شخص رقصنده سه بار پا را روي زمين مي‌زند و سپس در دنباله رقص گريان را اجرا مي‌كند(بدين خاطر اين شباهت‌هاي فراواني با رقص گه‌ريان دارد) در اين رقص مي‌توان وقار، سنگيني و سادگي را مشاهده كرد و در ان رقصنده حال شخص پخته‌اي  را دارد كه فراز و نشيب‌هاي زندگي را پشت سر گذاشته و شور و هوس‌هاي جواني در او فروكش نموده به واسطه كمال عقل به عنوان بزرگ يا امير خانواده شايسته احترام  همگان مي باشد.

شايان ذكر است كه بيشتر منابع از مصاحبه حضور با استادان بومي و افراد صاحب نظر در موسيقي فولكلور و تشكيل آرشيو و نوار از اين مصاحبه ها توسط نگارنده صورت پذيرفته است.

                                                «اميد است مورد قبول صاحبدلان افتد»

 

 

 

 

هه‌لَپه‌رِكيَ نهمادي نه‌ته‌وه‌ي كورده

هاشم سه‌ليمي – تاران

ناسيني هيَنديَك له هه‌لَپه‌رِكيَكان

هه‌لَپه‌رِكيَ نيشانده‌ري رِه‌وشتي ژئوَگرافيايي هه‌ر ناوچه‌يه‌كه. هه‌رچي له ناوچه‌ي كويَستاني و شاخاوي نيزيك ده‌بينه‌وه، رِيتم و هه‌واي بزاواه‌كان توندوتيژتر ده‌بيَ و هه‌رچي بوَ ناوچه ده‌شتاوي و شاره‌كان ده‌رِوَين رِيتم و هه‌وا ئارام‌تر و هيَديتر ده‌بن.

واته هه‌لَپه‌رِكيَي خه‌لَكي شاره‌كاني مه‌ريوان و هه‌ورامان و سه‌رده‌شت كه ناوچه‌ي شاخاوي و دارستانين توندترن له هه‌لَپه‌ريَني خه‌لَكي شاره‌كاني سنه و سوله‌يماني و هه‌وليَر.

هه‌لپَه‌رِكيَي روَينه – ده‌توانين بلَيَين هه‌لَپه‌رِكيَ دايكه و له زوَربه‌ي ناوچه‌كاني شار و لاديَي كوردستان باوه و له هه‌موو جيَگه‌يه‌ك پيَيه‌وه هه‌لَده‌په‌رِن، له‌و هه‌لَپه‌رِكيَيه‌دا، پيَي چه‌پ له پيَشه‌وه، پيَي رِاست له پشته‌وه‌يه. هه‌ميشه گه‌رِي شايي به لاي رِاست‌دايه. له هيَنديَك جيَگايان به‌و هه‌لَپه‌رِكيَيه ده‌لَيَن له‌بلان، كه له له‌بلان دا شاني سه‌ماكه‌ران له‌گه‌لَ ده‌ست و پيَيان ده‌جوولَيَنه‌وه و هه‌ر وه‌ك له پيَش‌دا كوتمان له هه‌مو هه‌لَپه‌رِينيَك‌دا، ژن و پياو ده‌ستي يه‌كتر ده‌گرن، به‌لام جاري وايه له جيَي ده‌ست، باسكيان له باسكي يه‌كتري ده‌خه‌ن. له هه‌لَپه‌رِكيَي سيَ‌پيَيي كه فه‌تاح پاشايشي پيَده‌لَيَن. په‌نجه‌ي پيَي رِاست دووجار به ئارامي و جاري سيَهه‌م به توندي له عه‌رزي ده‌كوتن: له سيَ‌پيَيي‌دا پيَداگري و سوور بوون له سه‌ر خوَرِاكي و رِاوه‌ستاني خه‌لَك له‌سه‌ر داواكاني به حه‌قي خوَيان ده‌بيندريَ.

گه‌رِانه‌‌وه: له‌و هه‌لَپه‌رِكيَيه‌دا سيَ قه‌ده‌م بوَ پيَشه‌وه و دوو قه‌ده‌ميش بوَ پيشته‌وه‌يه كه ئه‌وه‌ش نيشانده‌ري چوونه پيَش و پاشه‌كشه‌يه و تاكتيكيَه له‌مه‌رِ باري خه‌بات و ژياني روَژانه بوَ گه‌يشتن به ئامانج.

گه‌ريِان – سه‌مايه‌كي رِيَك‌و پيَكه و جوانترين هه‌لَپه‌رِكني كورديه كه له شاره‌كاني بيجار و كرماشان و ئاوه‌دانيَكاني ده‌وروبه‌ري به‌ريَوه ده‌چيَ. گه‌رِيان كه وه‌ك بزاويَكي شانوَيي سه‌رچوَپي و ده‌ستياره‌كه‌ي ، له ئاخري به‌زمي شه‌وگه‌رِ به‌رِيَوه ده‌چي. ئه‌وه‌نده خه‌يالَاوي و دلَرِفيَنه كه سه‌رنجي هه‌ر بينه‌ريَك بوَ دنياي رِوَمانتيك رِاده‌كيَشيَ، رِيتمي موزيك و هه‌ؤاي ئه‌فسووناوييه‌كه‌شي، ميَشكي مروَف ده‌بانه هه‌زاره‌كاني ميَژوو.

شه‌لان – رِوَژه‌كاني پرِ كه‌ندوكوَسپ و سه‌ركه‌وتوويي ميَژووي نه‌ته‌وه‌يه‌ك نيشان‌ ده‌دا. هيچ گه‌ليَك نيه كه ميَژووهكه‌ي كاره‌ساتي دلَته‌زيَن يا سه‌ركه‌وتوويي تيَدا نه‌بيَ. له‌و هه‌لَپه‌ركيَيدا، سه‌ماكه‌ران، كاره‌ساتيَكي ناخوَش نيشن ده‌ده‌ن، به‌لَام له دوايي دا غه‌مه‌كه چاوه‌سه‌ر ده‌كريَ و رِوَلَه‌كاني گه‌ل به‌ره‌و ئاسوَيه‌كي رِووناك ده‌رِوَنه پيَش.

خانه‌ميري – هه‌لَپه‌رِيني تايبه‌تي ئاغاوه‌ت و ئه‌شرافانه و زوَرتر له ناوچه‌كاني كرماشان، ئيلام و ئيسلام‌ئابادي غه‌یب و كريِند باوه. له پيَش‌دا لاقي رِاستيان ده‌به‌نه پيَش، دوايه سيَ‌جار پانيَي لاقي رِاست له‌ ئه‌رز ده‌كوتن. ئه‌و جار پيَ ده‌گوَرِن و برِيَك ده‌چنه پيَش، ديسا لاقي رِاست وه پيش ده‌خه‌ن و سيَ‌جار پانيَي رِاست له ئه‌رز ده‌كوتن.

چه‌مه‌ري – رِيَ‌ورِسميَكي غه‌مباره كه به بوَنة‌ي مروَفيَكي جوانه‌مه‌رگ يا كه‌سايه‌تيَكي به‌رِيَز له ئيلام و لوَرستان به‌رِيَوه ده‌بردريَ. موَسيقاي چه‌مه‌ري ده‌هوَلَ و زورِنايه كه زوَز به په‌ژاره‌وه ليَي ده‌ده‌ن. به‌شداربوان هاوده‌نگ له‌‌گه‌لَ موَسيقاي ده‌هوَلَ و زورِنا ده‌رِوَن به‌ره‌و پيَشه‌وه. چه‌مه‌ري به‌ واتاي مه‌رگيَكي له‌نه‌كاو و زووه؟

قرِه پيريَژن يا سيَ پيَيي‌توند – هه‌لَپه‌رِينيَكي كوَني ناوچه‌ي مه‌ريوانه كه رَيتمي سه‌ماكه توند و پرِ هه‌يه‌جانه. ده‌لَيَن ئه‌وه تايبه‌تي زه‌ماني شه‌رِ و پيَك‌دادان بووه.

هه‌لَپه‌رِكيَي كوردي باكوو(شكاك): به‌ وته‌ي ميرجامي عه‌لي نژاد له ناوچه‌ي كوردستاني باكوور(ورميَ، خوَي، سه‌لَماس و ماكوَ) ده‌يان جوَره هه‌لَپه‌رِكيَ باوه، به‌لَام له‌ هه‌موان گرينگتر، قوتان، شيَخاني و ملانن.

قوتان – له‌و سه‌مايدا به‌شداران هيَدي هيَدي به‌ جوولَانه‌وه‌ي ئه‌ژنوَ و پيَ ده‌رِوَنه پيَش. له‌و هه‌لَپه‌رِكيَيه‌دا ژن و پياو به تيَكرِايي ده‌ست له ناو ده‌ست ده‌نيَن. هيَنديَك له جوَره‌كاني قوتان بريتين له: بارانه – ناري – مه‌ميان – نم‌نم. هه‌لَپه‌رِيني دم‌دم باسي شه‌رِي خاني له‌پ‌زيَرِين(ئه‌ميرخاني برادوَست) ده‌كا كه له سالَي 1639 – ز له‌گه‌لَ شا‌ عه‌باسي سه‌فه‌وي كردوويه‌تي.

شيَخاني: تايبه‌ت به پياوانه؛ به‌شداران هاوده‌نگ ده‌ست و باسكيان بوَ پيَش و پاش و رِاست و چه‌پ ده‌به‌ن و ده‌رِوَنه پيَش. شيَخاني چه‌ند جوَره؛ وه‌ك ئه‌كمه‌لي، يار سه‌نه‌م، تونچيف باسوَ، هه‌ينار

مه‌لان: وه‌ك هه‌لَپه‌رِيني شيَخانييه و كه‌ميَك ئارامتره و زوَرتر باسك ده‌جوولَيته‌وه. له ناوچه‌ي باكوور مل به ماناي باسكه. ملان چه‌ند جوَره؛ وه‌ك شه‌نگه، عه‌ره‌بان، كچك و يارك.

هه‌لَپه‌رِكيَي كيَ‌به‌ركيَي كوردي خوراسان – رِيَك و پيَك‌ترين هه‌لَپه‌رِكيَيكوردي با كووري خوراسانه كه به باري ژئوَگرافيايي، شاره‌كاني بجنوَرد، قووچان و ده‌ره‌گه‌ز، شيروان و ئيسفه‌راين ده‌گريَته‌وه. له‌و هه‌‌لَپه‌رِينه‌دا دوازده تا بيست‌وچوار گيژ و كور به جل‌وبه‌رگي نه‌ته‌وه‌يي به‌شداري ده‌كه‌ن. هه‌لَپه‌رِكيَي كوردي خوراسان به پازده فوَرمي شانَويي وه‌ك گوَل‌و‌خونچه، سامه ساده، ‌حاجي نارنجي، دووقه‌رسه، سي‌َ قه‌رسه، شه‌ش قه‌رسه، چه‌په‌ رِاسته، شله‌نگي، شاپه‌ري، چه‌مه‌نزار، زه‌رگه‌ري، داربازي، قالدي‌قالدي و چه‌قه‌نه به‌رِيَوه‌ ده‌چيَ.

سازه‌كاني ئه‌و ناوچه‌يه بريتين له ده‌فه،‌ قوشمه( دووزه‌له) ده‌هوَلَ، زورِنا، دووتار و شمشالَ و كه‌مانچه. هيَنديَك له‌سه‌ر ئه‌و برِوايه‌ن كه ئه‌و نه‌ريته، يادگاري مه‌زني ئه‌شرافيايي پيَش ئيسلام به تايبه‌ت ده‌وراني ساسانيانه كه ئيَستا به برِيَك ئالَ و گوَرِ له جيَژناني نه‌ته‌وه‌يي و ئاييني ميوانداري بنه‌مالَه‌كان ئه‌نجام ده‌دريَت. له‌و مه‌رِاسيمانه‌دا، خه‌لَكي شار و لاديَ، ژن و پياو، پير و گه‌نج به‌شداري ده‌كه‌ن. هه‌روه‌ها له يه‌كيَك له رِوَژاني سال‌َ دا، ديَهاتيَكاني هه‌ر ناوچه‌يه‌ك ده‌چنه سه‌ر مه‌رقه‌دي چاك و پيران، په‌ز قورباني ده‌كه‌ن. له ئيَواره‌ي رِوَژيَك هه‌تا نيَوه‌رِوَي رِوَژي ديكه ورد و درشت هه‌لَده‌په‌رن و شادي ده‌كه‌ن.

گولَ و خونچه – يه‌كيَك له جوان‌ترين سه‌ماكاني ئه‌و ناوچه‌يه‌يه كه به به‌شداري دوو ده‌سته كيژ و كورِپيَك ديَ، له پيَش‌دا گرووپي كيژان له بازنه‌يه‌كي چووكه كوَ ده بنه‌وه. دوايه گرووپي كورِان له بازنه‌يه كي گه‌وره‌تر، به ده‌وري كيژان‌دا سه‌مايه ده‌كه‌ن. له حالَيَك‌دا هه‌ر دوو گرووپ ده دانه چه‌قه‌نه‌ي ليَده‌ده‌ن. تيَكرِا وشه‌ي «هيي» ده‌لَيَن و سه‌باره‌ت به جه‌ماوه‌ر كرِنوَش ده‌به‌ن. دووباره به هه‌واي موَسيقا ده‌ست ده‌كه‌نه‌وه به هه‌لَپه‌رِكيَ و چه‌قه‌ندي ليَده‌ده‌ن. ئه‌وجار پيَي چه‌پ ده‌به‌نه پيَشه‌وه و بازنه‌كان گه‌وره‌تر ده‌كه‌نه‌وه و بوَ لاي يه‌كتري نيزيك ده‌بنه‌وه. هه‌ر دوو كيژ به فاسيله‌يه‌ك رَاده‌وه‌ستن. له پشت سه‌ريان كورِيَك له نيَوه‌رِاستيَ رِاده‌وه‌ستيَ و پيَنج جار پيَي رِاست ده‌به‌نه پيَشيَ و چه‌قه‌نه‌ي ليَده‌ده‌ن، له دووررِا وه‌ك خونچه‌يه‌ك دياري ده‌كه‌ن. كاتيَك سه‌ماكه ته‌واو بوو، سه‌ماكه‌ران بوَ بينه‌ران كرِنوَش ده‌به‌ن و ژه‌نياره‌كانيش بيَده‌نگ ده‌بن و هه‌لَپه‌رِكيَ ته‌واو ده‌بيَ.

قالدي قالدي – جوَريَك هه‌لَپه‌رِيني كيَ‌به‌كيَيه. به‌شداربوان ئه‌وه‌نده به‌رده‌وام ده‌بن هه‌تا  ئه‌             ديكه ده‌به‌زن و ديَنه ده‌ريَ و له دوايي‌دا ته‌نيا و سيَ كه‌س ده‌ميَننه‌وه. ويَنه‌ي ئه‌و هه‌لَپه‌رِكيَيه له ناوچه‌ي تكاب و شاهينديَژ يا هه‌وشار به نيَوي سوَنه‌ورِه‌فته ئه‌نجام ده‌دريَ. رِيتمي ئه‌و سه‌مايه زوَر توند و پرِ هه‌يه‌جانه. له‌و سه‌مايه‌دا ته‌نيا مروَفي كه‌متر له چل سالَ ده‌توانن به‌شدار بن. له دوايي‌دا، هه‌ر كه‌سيَك بتوانيَ بميَنيَته‌وه، له‌و كيَ‌به‌ركيَيه، سه‌ركه‌وتوو ده‌بيَ له هه‌لَپه‌رِيني سوَنه‌ورِه‌فته‌دا دوو قام‌بيَژ، گوَراني ده‌لَيَن و به‌شداران ده‌ست له ده‌ستي يه‌كتر دا، سيَ لوَقاو بوَ‌ پيَشه‌وه و سيَ لوقاويش بوَ پشته‌وه و لوَقاويَك بو لاي رِاست ده‌رِوَن. حه‌مه و ئاورِه‌حمان دوو كه‌س له قام‌بيَاني هه‌لَكه‌وته و به نيَو‌بانگي ناوچه‌ي هه‌وشار بوون، ئه‌وان هه‌رچي به شاباش وه‌گيران ده‌كه‌وت، ده‌ياندا به بووك و زاوا.

عه‌باسي كه‌مه‌ندي ليَكوَله‌ر و فوَلكلوَريست،‌ سه‌بارت به جوَنيه‌تي رِازاندنه‌وي  هه‌لَپه‌رِكيَ كوردي بير و رِايه‌كي تايبه‌تي هه‌يه و ده‌لَي: له بزاوه‌كاني گه‌رِيان پالَپشتي و رِوَيشتني سپا بوَ باي دوژمن ده‌بيندريَ، له له‌بلان ديتني دوژمن و هيَرش كردن، له چه‌پي‌دا شه‌مشيربازي و ليَدان و هه‌لَاتن. له فه‌تاج پاشا‌يي‌دا، به پيَ كوتان و نه‌عره‌كيَشان، باسي شه‌رِيَكي گه‌وره ده‌كريَ، له گه‌رِانه‌وه‌ي دا رِوَيشتن و گه‌رِانه‌وه‌ي تاكتيكي ده‌بيندريَ، له شه‌لان‌دا باسي بريندار بوان يا كوشتني تاميَرهيَزه، كه دوايه چاك ده‌بيَته‌وه و يا يه‌كي‌تر جيَگاي ده‌گريَته‌وه و له‌شكه‌ر سه‌ر ده‌كه‌ويَ. عه‌لي زه‌هيرنيا، به‌رپرسي هه‌لَپه‌ركيَي سنه سه‌باره‌ت به رِه‌والَه‌ات و فوَرمي ئه‌نجامي هه‌لَپه‌رِكيَ له ليَكوَلَينه‌وه‌يه‌كي مه‌يداني‌دا له سه‌رتاسه‌ري كوردستاني ئيران، ده‌لَيَ: لهسنه و ديَهاتي ده‌وروبه‌ري هه‌لَپه‌رِكيَي گه‌ريان، پشت‌پا، فه‌تاح پاشايي، له‌بلان، خانه‌ميري، سيَ‌جار، شه‌لان، زه‌نگي و چه‌پي باوه. له ناوچه‌ي بيجار و له‌يلاخ دوو ده‌سمالَه و چه‌پي، گه‌رِيان. له كامياران، گه‌ريان و خانه‌ميري، سي‌َجار و زه‌نگي. له هه‌ورامان، سيَ‌جوَر چه‌پي هه‌يه. له مه‌ريوان قرِه پيريَژن، حه‌يران، رِاسته، سمكوَلَان، سيَ‌پيَ چه‌پي، له ديوانده‌ره چه‌پي، گه‌رِيان، نزمي موكريان. لخ سه‌قز، سه‌قزي، حه‌ريره و چه‌پي. له هه‌وشار چه‌پي و سونه‌وره‌فته. له بوَكان چه‌پي، رِوَينه، شارويَراني. له مه‌هاباد رِوَينه، سيَ‌پيَيي، سويَسكه‌يي، گه‌رِانه‌وه و چه‌پي. له ورميَ و خوَي و سه‌لماس شيَخا0ني و ملان و قوتان. له ئيلام و كرماشان دوو ده‌سمالَه، زه‌نگي و گه‌رِيان باوه.

ئاخرين نوَكته: له سالَه‌كاني رابردوو، هه‌ولَيَكي به‌رفراوان بوَ موديَرنيته كردني هه‌لَپه‌رِكيَ له لايه‌ن هوَگه‌ران و رِوَشنبيران كراوه. نه‌وه‌ي گه‌نجي ئيمروَ، له سه‌ر ئه‌و برِوايه‌يه كه ده‌بيَ نه‌ريه‌ته‌كاني كوَن وه‌ك زوَربه‌ي هونه‌ره‌كاني هاوچه‌رخ؛ ئالَ و گوَرِيَكي رِاسته‌قينه به خوَيه‌وه ببينيَ و له ريَگايه‌وه تا ئيَستا چه‌ند گرووپيَكي هونه‌ره جوانه‌كان له شاره‌كاني سوله‌يماني، هه‌وليَر، كوَيه و دهوَك، هيَنديَك شانوَي تابلَوَ موزيكالَيان هيَناوه‌ته به‌ر چاوي هوَگراني هونه‌ر كه له‌گه‌لَ پيَشوازي چينه‌كاني كوَمه‌لَگا رِوبه‌رِوو بووه. له‌و تابلَوَيانه‌دا، ويَنه‌گه‌ليَك له ژياني رِوَژانه‌ي خه‌لَكي كووچه و بازار، سته‌مي نه‌ته‌وايه‌تي و زولَم و زوَري چيني ده‌ره‌به‌گ و به‌زم و شايي و زه‌ماوه‌نديان نيشان داوه. ئه‌گه‌ر رِه‌وه‌ندي موديَرنيزاسيوَني هه‌لَپه‌رِكيَ له‌گه‌ل پاراستني رِيشه‌كاني كوَن و بزووتنه‌وه و موَسيقاي رِه‌سه‌ني كوردي له به‌ر چاو بگيريَ و له هيَنديَك بزاوي سووكه‌لَه و ناحه‌ز پيَشگيري بكريَ، له داهاتوو يه‌كي نيزيك‌دا، ئه‌و هونه‌ره‌ي كورد رِازاوه‌تر و په‌ره گرتووتر ده‌بينين

 

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه سیزدهم اسفند 1388ساعت 23:10  توسط سامان  |